런던에서 사실은 1년 내내 여행만 다녔는데요. 1년간 100곳이 넘는 미술관을 '도장 깨기'하고, 나만 알고 싶은 걸작들의 이야기를 흥미롭게 풀어본 책을 썼습니다. 우연과 행운의 도움으로 거듭해 만난 그림을 그린 화가 중에는 바로크 화가가 많았습니다. 베르메르와 카라바조의 거의 모든 작품을 만나게 되는 흥미진진한 '미스터리'가 이 여행기에는 숨어 있습니다. 서론을 잠시 풀어보자면 네덜란드 암스테르담 국립 미술관에는 무려 4점의 베르메르 작품이 걸려 있는데요. 명예의 전당이라는 꼭대기층의 특별한 공간에서 이들을 한 번에 만날 수 있습니다. 간판인 <밀크 메이드>의 노란색과 파란색의 아름다운 색채에 매료되더라도, 옆에 무심하게 걸린 이 작고 놀라운 그림을 그냥 지나칠 순 없습니다. <리틀 스트리트>는 이 요절한 천재가 그린 단 두 점뿐인 풍경화 중 하나입니다. 게다가 거대한 델프트 풍경과는 달리 사적인 시선을 담은 유일한 그림이죠. 2015년 그림의 실제 장소가 델프트 블라밍스트라트 40-42번지라는게 밝혀지며 사람들을 놀라게 했습니다. 무작위적인 스냅샷이 아니라, 고모 아리아엔트겐의 집의 사적인 기억을 바탕으로 조형해낸 예술이었던거죠. 문간의 아이들은 조카들일지 모르죠. 그래서 이 그림은 차가운 도시 풍경화가 아닌, 따뜻한 가족의 초상입니다. 일상의 지속성을 시각적으로 보존하려는 화가의 의지가 담긴 이 그림의 가장 재미있는 발견은 엑스레이를 통해 드러났습니다. 오른쪽 집의 출입문이 닫힌 상태에서 열린 상태로 다시 그려졌다는거죠. 덕분에 베르메르가 열어둔 문으로 들어가 우리는 그림 속으로 접근할 수 있게 된 겁니다. 게다가 근면 성실한 노동 바느질과 청소를 하는 여인들은 숨은 주인공들입니다. 17세기 신교의 나라다운 소재이죠. 거의 모든 작품에서 실내 정경을 그리고, 창안으로 스며드는 빛을 그렸던 이 화가가 집의 외부를, 창의 모습을 그린 유일한 그림이기도 합니다. 저는 이 그림이 자신의 모든 그림들로 초대하는 초대장처럼 느껴졌습니다. 실제로 눈 앞에서 본 이 작은 그림은 점묘법과 섬세한 물감의 터치가 눈에 띄고, 무엇보다 빛을 반사하며 반짝거리고 있었습니다. 작지만, 잊을 수 없는 그림이었죠. 제가 만난 암스테르담의 가장 아름다운 그림이 책의 표지로 장식된 사연을 이렇게 줄여봅니다. 올 여름을 달굴 '베르메르 코인' 탑승을 위한 이야기를 종종해보겠습니다. 예스24 buly.kr/FAes9hr 교보문고 buly.kr/4meAHZt 알라딘 buly.kr/6Xnk5jq

데이비드 호크니와 가만히 서 있지 않는 것의 행복 20년간 뉴요커의 기자로 활동한 로렌스 웨슐러는 데이비드 호크니와 거의 45년에 걸쳐 대화를 나누었고, 이러한 경험을 바탕으로 2006년 호크니의 전기 회고록인 <True to Life>를 출간했다. 뉴욕타임스에 그의 추모글이 실렸는데 감동적. 그나저나 사진에 나온 스탠리와 부지를 그린 그림들이 너무 귀엽다. --- 데이비드 호크니를 처음 실제로 만난 것은 1982년, 그의 생애 한가운데이자 결국 그의 경력에서 결정적인 전환점이 된 순간이었다. 물론 나는 오래전부터 그의 경력을 좇아왔다. 1950년대 말과 1960년대 초 런던 미술학교를 갓 졸업하자마자 폭발적인 성공을 거둔 데뷔작부터 시작해서 말이다(당시 영국에서 여전히 완전히 불법이었던 자신의 동성애적 성향을 그토록 거리낌 없이, 신선하고 활기차게 표현해냈다는 사실은 오늘날 가늠하기 어려울 정도다). 이어진 그의 세계 편력은 로스앤젤레스 도착에서 정점에 이르렀고, 그곳에서 그는 오랜 거주자였던 우리가 마치 처음 보는 것처럼 다시 보기 시작하도록 도왔다. 수영장, 야자수, 스프링클러, 건물 정면, 하늘, 그리고 그 빛을! 그는 신문 사교란에 단골로 등장하는 진정한 산책자(flâneur)였고, (그의 드로잉과 회화에 사무치게 기록된) 그의 연애사는 대중의 매혹 대상이었다. 나는 그를 안다고 여겼지만, 내 선입견은 거의 전부 곧 뒤집히게 된다. 우선 느긋한 멋쟁이라는 겉모습부터. 나는 어쩐지 그가 거의 늘 파티를 즐기거나 긴 휴가를 빈둥거리며 보내는 사람이라고 상상해왔다. 그러나 정반대로, 그는 내가 만나본 가장 우직하게 작업에 매달리는 예술 노동자 중 하나임을 알게 되었다. 빈둥거리는 듯한 그의 모든 이미지(생트로페, 중국, 말리부). 그는 그 내내 작업하고 있었고, 바로 그 환상을 조장하는 이미지들을 왕성하게 만들어내고 있었다. 가령 「비시의 수원 공원(Le Parc des Sources, Vichy)」(1970)을 떠올려보라. 프랑스 온천에서 두 줄로 멀어지는 가로수를 바라보며 앉아 있는 두 친구를 그린 이 장엄한 그림에는 빈 의자 하나가 곁에 놓여 있다(그 자리는 원래 그의 것이었으나, 그가 일어나 장면을 더없이 공들여 기록하느라 비워둔 것이다). 파티광 이미지에 대해서는, 사실 자신은 그렇게 자주 외출하지 않으며 외출을 좋아하지도 않는다고 그는 내게 단언했다. 다만 외출할 때마다 파파라치가 몰려들었고 그들이 똑같은 나들이 사진을 거듭 재탕했을 뿐이라는 것이다. 그는 집에 머물며 책 읽기를 훨씬 좋아했다. 실제로 그는 게걸스러운 독학자였고, 미술학교 교육의 상대적 협소함을 메우려 점점 넓어지는 개인 서재에 파고들었으며, 늘 자신의 최신 발견을 열변하고 싶어 안달이었다. 1980년대 초는 뚜렷한 전환을 알렸다. 비시 그림, 그리고 그 전 10년간 그의 작업을 유명하게 특징지었던 일련의 생생한 이중 초상 걸작들(「크리스토퍼 이셔우드와 돈 바차디」, 오시 클락과 실리아 버트웰 부부와 고양이 퍼시)은 대체로 멀어지는 일점 원근법에 갇혀 있었다. 그는 그런 작업에서 사진을 연구 도구로 자주 활용했지만, 점차 사진이 제공하는 시점의 그 옥죄는 일점투시적 압박을 의심하게 되었다. "사진은 괜찮습니다." 1982년 그 첫날, 그가 그런 '스냅' 한 뭉치(그 경우엔 폴라로이드)를 손에 쥐고 자신이 만들고 있던 정교한 포토 콜라주를 들여다보며 내게 말했다. "마비된 외눈 거인의 시점에서, 그것도 찰나의 순간만 세상을 보는 것이 괜찮다면 말이죠." 실제로 그가 당시 작업 중이던 콜라주들은(문자 그대로 수만 장의 사진을 동원하고 있었음에도) 개별 시점이 현실을 규정한다는 주장 자체에 의문을 제기했다. 그의 말처럼 "그것은 세상의 실제 모습이 아니기" 때문이다. "그저 삶에 충실하지 않은 거예요." 광학적인 것(그가 그렇게 부르기 시작한)의 헤게모니로부터의 그의 점진적 이탈은 그보다 몇 해 전부터 이미 예고되어 있었다. 먼저 1975년 스트라빈스키의 오페라 「난봉꾼의 행각(The Rake's Progress)」 연출에서 정신병원을 일점 원근법으로 멀어지는 독방들의 배열로 묘사한 데서, 그리고 1980년 벽면 전체를 채운 걸작 「멀홀랜드 드라이브: 스튜디오로 가는 길」에서. 이 작품은 그가 마침 인접한 집과 스튜디오를 사들인 능선 길과 그 아래 펼쳐진 도시 전체를 휩쓸듯 그려낸 것이었다. 「멀홀랜드 드라이브」에서 'drive(드라이브)'는 동사였다. 호크니는 관람자를 이동하는 초점을 가로지르는 드라이브에 초대했고, 새 굽이마다 펼쳐지고 지나쳐가는 연속된 시점들을 차례로 늘어놓았다. 캘리포니아의 호크니가 맹렬한 독학자(autodidact)였다면, 그는 그 열정에 'auto(자동차/스스로)'를 넣었다. 소년들과 수영장과 빛이 그에게 중요했던 만큼이나, 어떤 면에서 가장 중요한 것은 운전 그 자체, 곧 멈춰 있지 않다는 순전한 희열이 되어가고 있었다. "맞아요." 몇 달 전 그의 런던 스튜디오를 만년에 방문해 내가 그 관찰을 직접 건넸을 때 그는 열렬히 동의했다. "L.A.에 온 첫 주에 나는 운전 강습을 받고, 운전 시험을 치르고, 면허를 따고, 차를 샀어요!" 그 이동하는 초점은 온갖 방식으로 그를 사로잡기 시작했다. 데이비드 봄의 '접힌 질서(implicate order)' 물리학에 대한 새로운 매혹, 그리고 끝없이 변화하는 시점이 펼쳐지는 중국 두루마리 그림에 대한 조지 롤리의 해설 등으로 이어졌다(새 작업마다 저마다의 새 멘토가 따라붙었다). 단안적인 것으로부터의 점점 더 뚜렷한 해방은 포토 콜라주에서 뻗어 나온 작업들 전반에서 볼 수 있었다. 1970년대에 그의 절친한 친구 이셔우드와 바차디를 그린 이중 초상화로부터, 몇 해 뒤 그들의 폴라로이드 콜라주를 거쳐, 다시 몇 해 뒤 그들의 집을 방문해 그린 그림에 이르는 전환을 느껴보라. 그러나 그것은 그가 새 천년 전환기 무렵 착수한 거대한 작업에서도 드러났다. 서양 회화 6세기를 가로지르는 깊은 학술적 탐구로, 그는 이를 할리우드 힐스 스튜디오의 2층 높이 벽면 전체에 펼쳐 놓았다. 이는 논쟁적인 저서 『숨은 지식(Secret Knowledge)』으로 자라났는데, 그 책에서 그는 서양 화가들이 대부분의 학자들이 이전에 상상했던 것보다 훨씬 이른 시기, 무려 1430년까지 거슬러 올라가는 시기부터 광학 보조 도구, 곧 곡면 거울과 투사 렌즈를 사용해왔다고 주장했고 또 입증했다고 우겼다. 이동하는 초점에 대한 그의 집착은 오페라 연출도 점점 잠식했다. 그의 뛰어난 기술 조수들은 바그너의 「트리스탄과 이졸데」 작업을 위해 그의 스튜디오 탁자 위에 미니어처 조명까지 갖춘 소형 극장을 꾸며, 빛 제어 대시보드를 제공했다. 그는 찾아온 손님 누구에게나 그것을 "운전해" 보였다. 그것은 그가 곧 실제 드라이브 연작으로 뒤집어버린 즐거움이었다. 차 트렁크에 최신 오디오 테이프 플레이어를 싣고, 그는 말리부 오두막을 찾은 손님들을 인근 산타모니카 산맥으로 데리고 나가 더없이 적절한 클래식 곡들의 토막(수자, 모차르트, 슈베르트)으로 정확히 시간을 맞췄고, 마지막 능선을 넘어 바다 쪽으로 향할 때면 바로 그 순간 해가 지고 있었다(바그너!). 회화적으로는 「개로비 힐(Garrowby Hill)」에서 그 집착이 정점에 달했다. 영국 요크셔 해안의 거점에서 죽어가던 어린 시절 절친 조너선 실버를 만나러 요크의 병원까지 오가던 한 계절 끝에 그려낸, 가슴 미어지는 그림이다. 실버가 죽은 뒤 L.A.로 돌아온 호크니는 연작의 마지막 그림에 착수했다. 매번 새로 넘어가야 했던 능선 꼭대기에서 본 풍경으로, 멀리 요크 민스터 대성당이 음울하게 솟아 있고 들판들이 역원근법으로 펼쳐진다. 당신이 지금 차를 타고 그 언덕을 넘어오는 중임이(말하자면 그것을 극복하는 중임이) 어쩐지 분명히 느껴졌다. 뒷바퀴는 정상의 한쪽에, 앞바퀴는 이미 반대쪽에 걸친 그 차를. 「멀홀랜드 드라이브」에서처럼 당신의 눈이 드라이브를 떠나는 것이 아니라, 이제 당신은 차 안에 있었고, 미래를 향해 솟구치고 있었다. 더없이 가슴 벅찬 순간 속 이동하는 초점으로서. 그러나 죽음, 곧 움직임의 멈춤은 이미 한동안 호크니 작업의 대위적 주제였다. 1982년 무렵 그 시기는 또한 에이즈가 끔찍하게 창궐하던 바로 그 시절이기도 했다. 호크니는 때로 한량, 가벼운 사람, 그리 진지하지 못한 인물이라는 평판을 얻었다. 당시 그는 작업에서 에이즈를 정면으로 다루지 않는다고 비판받기까지 했다. 사람들은 말했다, 세상에, 그는 자기 개들을 그리기 시작했다고! 그러나 그의 첫 그림들이 그러했듯, 그는 확성기를 들지 않았다. 상황의 실상이 작업에 그저 스며들어 있었을 뿐이다. 실로 그의 작업은 죽음에 맞선 삶의, 더 구체적으로는 망각에 맞선 사랑의 끊임없는 단언이었다. 그 닥스훈트들을 보라. 더는 잠자거나 부둥켜안은 벌거벗은 젊은 남자들을 거리낌 없이 그릴 수 없게 된 순간, 그는 사랑하는 자신의 개들을 바로 그 똑같이 나른한 자세로 그리기 시작했다. 사실 그 포토 콜라주 속 몇몇 인물은 그가 그들의 마지막 다중 시점을 스냅으로 담는 동안 에이즈로 죽어가고 있었다. 그의 작업은 깊고 깊은 증언이었고, 활처럼 휜 슬픔(가벼운 손길로 그려졌을지언정)이었으며, 죽음에 짓눌리기를 거부하는 것이었고, 삶에 충실하기를 끊임없이 고집하는 것이었다(true to life, 결국 내가 그와 나눈 25년의 대화를 모은 내 책에 붙인 제목이다). 나는 그 최악의 역병 시절 어느 저녁 그가 말리부 거처의 바다를 향한 창문 너머로 그린 작은 캔버스 한 점을 떠올린다. 바로 너머에서 소용돌이치며 끓어오르는 폭풍 파도를 배경으로 섬세하게 차려진 앙증맞은 도자기 찻상. 만년의 시 「고마워, 안개(Thank You, Fog)」를 쓴 동향의 거장 W.H. 오든처럼, 호크니는 아늑함의 깊은 애호가였다. 다만 이 이미지에서 그에게 아늑함이란 혼돈에 맞서 지탱해낸 하나의 단언이자 성취였다. 같은 무렵 그의 또 다른 가상 멘토 칼 세이건이 세상을 떠났고, 호크니는 애정 어린 헌사를 만들었다. 세이건의 이름이 위에 새겨진 묘비를 그리고, 그 아래에는 세이건의 글에서 특히 아꼈던 한 대목의 타이핑 원고를 끼워 넣은 드로잉이었다. 그는 그 이미지를 여러 장 복사해 친구들에게 보냈는데, 내게 보낸 것에는 그가 자주 하던 권유 한마디로 끝맺음을 했다. 데이비드를 그의 연애사라는 가십적 잣대로만 보려 했던 이들은, 그 단순하고도 모든 것을 아우르는 (비록 어렵게 얻어낸) 단언의 힘과 우아함을 끝내 받아들이지 못했다. 삶을 사랑하라(Love life).

데이비드 호크니 1937–2026 신문의 품격을 보여주는 건 부고 기사다. 뉴욕타임스는 그런 점에서 독보적인데, 데이비드 호크니의 부고는 정말 그의 삶을 가감없이 다루는 사려깊은 글이었다. 인상적인 부분. "만년의 작업 상당수가 바쁘게 붓을 놀린 흔적처럼 보일지라도, 초기 회화 일부는 지속적인 감동을 준다. 1977년의 《나의 부모》가 그중 하나다. 어머니는 꼿꼿하되 편안하게 앉아 화가를 향해 주의 깊고 협조적인 시선을 보내고 있다. 아버지는 정장 차림이면서도 몸을 굽혀 근시안적으로 책에 골몰해 있어, 형식적인 포즈를 취할 수도 없고 취하려 하지도 않는 것 같다. 소통의 실패에 관한, 그리고 그것을 사랑으로 받아들이는 것에 관한 따뜻한 그림이다. 동성 결혼이 법제화되기 훨씬 전, 두 남자 사이의 사랑에도 이에 버금가는 따뜻한 분위기를 담아낼 수 있었다는 것, 그리고 그 따뜻함을 정치적 발언이 아닌 일상의 사실로 제시할 수 있었다는 것. 그것이 호크니의 급진적 성취였으며, 그가 가장 오래 기억될 이유가 될 것이다."

망치보다 먼저 결정된 것들 5월 막을 내린 뉴욕의 경매 시즌은 정말 화려했습니다. 시장이 봄이 돌아온 것처럼 들썩였습니다. 잭슨 폴록과 콘스탄틴 브랑쿠시가 1억 달러 클럽에 안착한 미술 시장의 봄을 뉴욕타임스가 중계한 기사를 소개해봅니다. 그 속에는 숨겨진 비밀이 있다는 이야기를요. 지난 5월, 크리스티의 경매사가 잭슨 폴록의 드립 페인팅 앞에서 망치를 들어 올렸을 때, 사실 승부는 이미 정해져 있었습니다. 7분간 이어진 경합 끝에 1억 8120만 달러라는 숫자가 울렸지만, 그 며칠 전부터 경매 책임자들은 전화기를 손에 쥐고 입을 가린 채 속삭이고 있었습니다. 2026년 봄 경매는 시장이라기보다 한 편의 정교한 안무에 가까웠습니다. 결과만 보면 극적인 귀환입니다. 크리스티, 소더비, 필립스가 이번 시즌에 거둔 총 낙찰액은 25억 달러. 지난해 같은 시기의 13억 달러를 거의 두 배로 끌어올린 숫자입니다. 4년간의 긴 침체 끝에 미술 시장이 마침내 숨을 돌렸다는 평가가 나왔습니다. 그러나 그 숨을 어떻게 돌렸는지를 들여다보면, 이것이 시장의 자생력인지 아니면 정교한 설계의 산물인지 묻게 됩니다. 이번 시즌의 비밀은 '서드파티 개런티'에 있습니다. 경매가 열리기 전에 특정 구매자가 최저가에 작품을 사기로 약속하거나, 다른 사람이 더 높은 가격을 부르면 경매사로부터 금융 수수료를 받는 구조입니다. 이브닝 세일 출품작의 절반 이상이 이렇게 사전에 계약된 상태로 무대에 올랐습니다. 브랑쿠시의 황금 조각 <다나이드>가 1억 760만 달러에 낙찰됐다고 발표됐지만, 실제 구매자가 지불한 금액은 그보다 훨씬 낮을 수 있습니다. 화려한 낙찰가 뒤에는 정교하게 설계된 금융 공학의 그림자가 따라붙습니다. 시장의 취향도 한 방향으로 기울었습니다. 1975년 이후 태어난 작가의 출품작 수는 2023년 5월 대비 거의 절반으로 줄었습니다. 팬데믹 시기 투기 열풍을 탔던 '울트라 컨템포러리' 작가들은 조용히 무대에서 내려갔고, 폴록과 로스코, 브랑쿠시의 시대가 다시 돌아왔습니다. 그러나 죽은 거장이라고 모두 안전한 자산은 아닙니다. 로스코의 한 작품은 2003년 대비 607퍼센트 올랐지만, 워홀의 엘비스 실크스크린은 2018년 대비 49퍼센트 떨어졌습니다. 같은 이름 아래에서도 작품 하나하나가 천국과 지옥을 오갑니다. 미술이 투자 자산이라는 믿음은 여전히 살아있지만, 그것은 결국 도박의 언어와 다르지 않습니다. 지형도 또한 조용히 재편되고 있습니다. 한때 시장의 새 권력으로 거론되던 중동 컬렉터들의 손이 멈췄습니다. 한 파리 기반 어드바이저는 이렇게 전합니다. 전쟁이 시작되기 전 걸프 고객들은 50만 달러 이하 작품은 망설이지 않고 샀지만, 지금은 정말 이것이 내 삶에 필요한가를 자문한다고. 러시아와 중국 컬렉터들이 무대에서 사라진 자리는 결국 미국의 초고액 자산가들이 차지했습니다. 예외는 대만의 팝스타 제이 저우(주걸륜). 그는 마티스가 니스에서 그린 햇살 가득한 실내화를 2000만 달러에 손에 넣고 인스타그램에 적었습니다. 니스에 살던 시절 마티스의 집 발코니를 매일 올려다보며 꿈꿨던 일이라고. 다만 그 꿈도 즉흥적인 응찰이 아니라 사전 보증을 통해 80만 달러의 리베이트와 함께 이루어졌습니다. 망치가 떨어지기 전에 이미 결정된 시장, 죽은 거장들이 살아있는 작가들을 밀어낸 무대, 전쟁이 그림 살 마음마저 지워버린 자리. 25억 달러의 귀환은 분명 화려합니다. 다만 그 화려함이 무엇을 가리고 있는지는, 묻는 사람의 눈에만 보입니다.

클림트의 황금의 여인, 메트의 품으로 아델레 블로흐-바우어는 1907년부터 정면을 응시해왔습니다. 클림트가 금박과 유화를 겹겹이 쌓아 완성한 그 눈빛은 나치의 약탈도, 수십 년의 법정 싸움도, 1억 3500만 달러의 거래도 바꾸지 못했습니다. 2026년 5월, 그녀의 집이 또 한 번 바뀝니다. 이번에는 세계 최대의 미술관으로. 메트로폴리탄 미술관과 노이에 갤러리가 2028년 합병을 공식 발표했습니다. 뉴욕타임스는 뉴욕 미술계에서 가장 조용하고 가장 농밀한 미술관이 메트의 세 번째 분관이 된 소식을 보도했는데요 이 작고 아름다운 저택을 손에 넣게 되면서 메트는 식구가 늘어난 것을 떠나 최근 가장 주가가 높아지고 있는 클림트의 대표작을 손에 넣게 된 것이죠. 새롭게 붙여질 이름은 '메트 로널드 S. 로더 노이에 갤러리'. 클로이스터즈가 중세 미술을 품은 것처럼, 이제 노이에 갤러리는 빈 세기말과 바이마르 독일을 영구적으로 지키는 공간이 됩니다. 노이에 갤러리는 태생부터 특별했습니다. 에스티 로더 가문의 상속자 로널드 로더와 오스트리아·독일 미술 딜러 세르주 사바르스키가 1994년 피프스 애비뉴의 보자르 양식 맨션을 사들이고, 건축가 아나벨 셀도프의 손으로 다듬어 2001년 문을 열었습니다. 건물은 1914년 캐러 & 헤이스팅스가 설계한 6층짜리 저택. 메트까지 도보 5분 거리지만, 두 미술관은 전혀 다른 시간 속에 존재했습니다. 메트가 인류 문명의 총람이라면, 노이에 갤러리는 단 하나의 시대에 바쳐진 보석함이었습니다. 로더는 합병의 이유를 솔직하게 털어놓았습니다. "나는 120세까지 살 것 같지 않습니다. 내가 없어진 뒤에도 노이에 갤러리가 노이에 갤러리로 남아있길 원합니다." 82세의 수집가가 자신의 필생의 작업에 영속성을 부여하는 방법으로 택한 것이 합병이었습니다. 메트의 관장 막스 홀라인은 빈 출신으로 로더와 십대 시절부터 알아온 사이입니다. 로더가 1980년대 주오스트리아 미국 대사로 재임하던 시절, 홀라인의 부친인 저명한 포스트모던 건축가 한스 홀라인과 교류하며 쌓은 인연이 수십 년을 이어 이번 합병으로 결실을 맺었습니다. 메트의 입장에서 이 합병은 오랜 공백을 채우는 일이기도 합니다. 홀라인은 말했습니다. "빈 1900, 베를린 1920년대기는 아방가르드 발전의 진정한 진원지였는데, 메트의 컬렉션은 이 분야가 충분히 강하지 않았습니다." 클림트, 실레, 코코슈카, 키르히너, 베크만, 가브리엘레 뮌터. 유럽 밖에서 이 이름들이 이토록 깊이 모인 곳은 지구상에 노이에 갤러리뿐이었습니다. 합병과 함께 로더와 그의 딸 에린 로더 진터호퍼는 개인 컬렉션에서 13점을 기증합니다. 클림트의 대형 초상화 <무용수>, 키르히너의 <러시아 무용수 멜라>, 베크만의 <갤러리아 움베르토>, 그리고 오토 딕스, 게오르게 그로스, 프란츠 마르크의 작품들. 추정가 15억 달러 이상의 컬렉션이 메트로 이동합니다. 단, '우먼 인 골드'로 불리는 <아델레 블로흐-바우어 1세의 초상>만은 예외입니다. "아델레는 그 자리를 지킵니다. 우리의 모나리자이니까요." 합병 이후에도 노이에 갤러리는 지금의 모습을 유지합니다. 직원도, 프로그램도, 그리고 카페 사바르스키도. 빈에서 공수한 대리석 상판 테이블 위에 놓이는 커피와 자허토르테도 그대로입니다. 노이에 갤러리의 창립 관장 르네 프라이스는 이번 합병을 두고 말했습니다. "우리는 실내악을 연주하고, 메트는 강력한 오케스트라와 합창단을 가지고 있습니다. 우리는 함께 음악을 만들 수 있습니다." 사바르스키의 오랜 말이 있습니다. "커피가 좋지 않으면, 미술관도 좋지 않다." 빈 세기말의 불안과 황금빛 관능을 품은 이 미술관이 거인의 품에 안긴 뒤에도 그 온도를 지킬 수 있을지, 2028년이 답할 것입니다.

요절한 천재 매튜 웡, 베니스로의 귀환 비엔나 알베르티나로 매튜 웡과 빈센트 반 고흐의 2인전을 보기 위해 여행을 떠난 적이 있다. 자폐증과 투렛 증후군을 앓았지만 7년동안 수백점의 그림을 남긴 열정적인 예술가로 살다 짧은 생을 마감했다. 이 시대의 반 고흐라고 할 법한 세상과의 불화, 외로움과 싸우며 분투했던 매튜 웡의 삶과 예술은 너무나 매혹적인데, 이 화가는 드디어 베니스 비엔날레에도 입성했다. 100억원에 도달한 시장의 광기에서 아들의 유산을 지켜낸 어머니의 인터뷰가 뉴욕타임스에 실려 소개해본다. --- 매튜 웡(Matthew Wong, 1984–2019)은 7년이 채 되지 않는 짧은 화업으로 동시대 회화의 가장 강렬한 목소리 중 하나로 남았다. 그는 미술 학교를 다니지 않았고, 어떤 유파에도 속하지 않았으며, 대도시의 화단 생리에 편입되지도 않았다. 앨버타주 에드먼턴이라는 조용하고 변방적인 도시에서, 하루에 한 점에서 다섯 점까지 그림을 쏟아냈다. 그 왕성함은 반 고흐의 아를 시절을 연상시키지만, 웡의 경우 그것은 생산성이라기보다 생존 방식에 가까웠다. 붓을 들 때만 틱이 사라졌다는 어머니의 증언은, 회화가 그에게 단순한 표현 수단이 아니라 몸과 세계 사이를 조율하는 유일한 언어였음을 시사한다. 웡의 화면은 언뜻 축제적이다. 그는 튜브에서 바로 짜낸 혼색하지 않은 색채를 점묘적으로 쌓아, 산과 하늘과 숲을 마치 꿈속 지형처럼 구축한다. 롤리팝 나무, 뒤틀린 오솔길, 작열하는 노을이 캔버스를 가득 채운다. 그러나 그 과잉된 색채 속에는 기이한 적막이 흐른다. 화면의 어딘가에는 언제나 작은 인물 하나가 놓여 있다. 숲 앞에, 강가에, 달빛 아래에. 그 인물은 풍경과 대화하지 않는다. 그저 거기 있을 뿐이다. 웡이 계승한 것은 팔대산인과 석도의 전통(광대한 자연 속에 인간을 작고 고요하게 위치시키는 동양 산수화의 문법)이지만, 그것이 반 고흐와 뭉크의 표현주의적 격렬함과 만나면서 전혀 다른 정서적 층위를 만들어낸다. 숭고(sublime)가 아니라 소외(alienation)다. 이번 베니스 전시 <인테리어>는 웡의 알려지지 않은 또 다른 차원을 제시한다. 풍경화가 아닌 실내 장면들(방, 창문, 거울, 시계)은 그의 고독이 어떤 성질의 것인지를 더 직접적으로 드러낸다. 뭉크의 <시계와 침대 사이>를 명시적으로 참조한 <시간 이후의 시간>(2018)에서, 시계는 단순한 가구가 아니라 실존의 압박으로 기능한다. 마티스의 실내화가 풍요와 관능의 공간을 구성했다면, 웡의 실내는 아름답지만 닫혀 있다. 창문 너머의 풍경은 손에 닿지 않는 곳에 있고, 거울에 반사된 바깥은 안과 밖의 경계를 흐리며 오히려 갇힘의 감각을 심화한다. "제가 그림을 제일 먼저 봤어요. 그는 항상 '어때요, 엄마?'라고 물었죠. 평생 동안 매일 누군가의 확인이 필요한 아이였어요." 모니타의 말은 웡의 실내화들이 단순한 공간 묘사가 아님을 암시한다. 그 방들은 그가 매일 아침 다시 버텨내야 했던 세계의 내부였다. 웡을 단순히 비운의 천재 서사로 소비하는 것은 그의 작업에 대한 오독이다. 사후 경매가의 폭등, 22,000달러에 팔린 작품이 불과 2년 뒤 180만 달러로 뒤집히는 광경은, 미술 시장이 예술가의 죽음을 어떻게 신화화하고 금융화하는지를 적나라하게 보여준다. 어머니 모니타 웡이 이를 "탐욕"이라 부를 때, 그것은 단순한 모성적 분노가 아니다. 그녀의 말은 시장이 의미를 만드는 방식에 대한 정확한 진단이다. 반 고흐의 경우처럼, 예술가의 고통과 죽음은 종종 작품의 아우라를 증폭시키는 장치로 작동한다. 그 아우라 위에서 투기가 일어난다. 그러나 작품 자체는 그런 서사에 저항한다. 웡의 그림은 감상을 요청하지 않는다. 오히려 그것은 형식적으로 단단하고, 구조적으로 일관되며, 색채 언어에 있어 자기 완결적이다. 메트로폴리탄 미술관에서 관람객들이 <하루의 끝> 앞에서 멈추는 이유는, 그 작품이 비극적 화가의 유작이어서가 아니다. 달빛과 숲과 작은 인물이 만들어내는 고독의 형식이, 보는 이 자신의 내면에 있던 어떤 감각을 정확히 건드리기 때문이다. 그것이 좋은 그림의 조건이다. 작가의 삶을 몰라도 화면이 말을 건네는 것. 매튜 웡은 베니스에서 화가가 되기로 결심했고, 베니스에서 첫 대규모 회고전을 맞이했다. 그 사실에는 어떤 완결의 감각이 있다.

귀족 가문의 장자를 빌려오기 화제의 메트 뮤지엄 <라파엘로> 전시의 전시 준비 과정에 관한 눈물 나는 사연을 다룬 아트넷의 글이 너무 재미있어서 소개해본다. 회화 33점과 종이 작품 142점, 11개국 60여 개 기관에서 보내온 작품을 모아 거대한 프로젝트를 8년에 걸쳐 끌어낸 사람은 메트의 르네상스 전문 큐레이터, 카르멘 밤바흐다. 2025년 로마 팔라조 바르베리니에서 열린 카라바조 전시에는 메트에서 온 <뮤지션>이 있었는데, 이 작품은 라파엘로를 빌려오기 위한 담보나 다름 없었다는 사실. 명작을 빌리는 일은 그의 표현대로 "귀족 가문의 장자(長子)를 빌려달라고 청하는 것"과 같았다. 심지어 올드 마스터 딜러 로버트 사이먼은 이런 전시를 가능하게 하는 것이 "돈과 권력"이며 "오직 메트만이 해낼 수 있는 일"이라고 말했다. 동료들이 밤바흐를 두고 "다소 밀어붙이는 사람", "라파엘이 자기 것인 양 미술관들에 접근한다"고 평하는 것도 이런 맥락에서다. 그러나 팔라초 바르베리니의 살로몬 관장은 이렇게 덧붙였다. "바다 건너에서 라파엘의 걸작들을 옮겨오려면, 그 정도의 야망과 집요함은 오히려 옳은 태도다. 오늘 우리가 보는 전시는 그의 결단 덕분이다." --- 회화 33점과 종이 작품 142점, 11개국 60여 개 기관에서 보내온 작품을 모아 거대한 프로젝트를 8년에 걸쳐 끌어낸 사람은 메트의 르네상스 전문 큐레이터 카르멘 밤바흐다. 명작을 빌리는 일은 그의 표현대로 "귀족 가문의 장자(長子)를 빌려달라고 청하는 것"과 같았다. 다음은 그 가운데서도 가장 이례적이었던 막후의 장면들이다. 1. 68페이지짜리 위시리스트, 그리고 모든 작품의 대체안 밤바흐는 협상을 시작하기에 앞서 단행 간격으로 빽빽이 채운 68페이지 분량의 희망 작품 목록을 만들었다. 어느 기관이 거절할 경우 곧바로 다른 작품으로 옮겨갈 수 있도록, 모든 작품마다 대체 후보를 미리 마련해 두었다. 거절을 전제로 짠 협상 지도였다. 2. "여덟 번의 거절" 끝에 얻어낸 한 점 한 작품을 빌리기 위해 그는 여덟 차례나 직접 해당 기관을 찾아갔다. 매번 돌아온 답은 "노, 노, 노, 노, 노, 노, 노"였고, 여덟 번째 방문에서야 비로소 대출 승인이 떨어졌다. 3. 라파엘 어머니의 장례 회계장부를 빌리기 위한 4단계 결재 라파엘의 어머니 장례 비용을 기록한 회계장부 한 권을 전시에 포함시키기 위해, 밤바흐는 네 단계의 승인 절차를 거쳐야 했다. 문서를 소유한 프란체스코회의 지역 및 전국 책임자, 마르케 지역 기록·역사문서 담당 부서장, 그리고 마지막으로 로마의 문화부 장관까지 모두의 결재를 받아내고서야 장부는 뉴욕으로 향할 수 있었다. 4. 디렉터 막스 홀라인이 직접 나선 부다페스트 협상 모든 외교적 시도가 실패할 때 밤바흐는 메트의 디렉터 막스 홀라인을 호출했다. 부다페스트 미술관장은 "매우 까다로운 인물"이었고, 결국 홀라인이 직접 협상에 나선 끝에 미완성 회화 한 점, 드로잉 한 점, 판화 한 점을 끌어낼 수 있었다. 5. 78명의 작품 호송원, 그리고 200만 달러를 넘긴 운송 비용 메트의 등록 담당자는 작품과 함께 이동한 78명의 호송원(courier)을 관리해야 했다. 일부 작품에는 단 한 점에 두 명의 호송원이 동행하기도 했다. 호송원들은 작품과 함께 비즈니스석으로 이동하고 돌아갈 때만 이코노미를 탔으며, 보험 사고를 막기 위해 가장 비싼 운송업체가 동원됐다. 이번 전시에 관여하지 않은 한 운송업계 임원은 호송 비용만 200만 달러를 가뿐히 넘겼을 것으로 추정했다. 6. 익명 스위스 컬렉터를 중개인을 통해 추적 2025년 소더비에서 312만 달러에 팔린 작은 패널화 Saint Mary Magdalene(1503)을 위해, 밤바흐는 중개인들을 거쳐 카탈로그에 "익명의 스위스인"으로만 기재된 새 소장자를 찾아냈다. 그가 이 작은 작품을 끈질기게 좇은 이유는, 이것이 우르비노에 있는 Saint Catherine 그리고 베를린 회화관의 중앙 패널과 함께 본래 하나의 휴대용 제단화를 이뤘다는 자신의 가설을 직접 보여주기 위함이었다. 흩어졌던 세 조각 중 두 짝을 이번 전시에서 다시 나란히 세웠다. 7. 미래의 거래로 갚는 대출 메트의 협상력은 권위뿐 아니라 호혜의 약속에서도 나왔다. 일례로 팔라초 바르베리니는 3월 이탈리아 정부가 3,500만 달러에 사들인 카라바조 신작을 위한 전용 갤러리를 준비하고 있는데, 메트가 소장한 카라바조 The Musicians(1597)의 "넉넉한" 대여를 기대하고 있다. 벨라스케스 자화상 한 점도 향후 협력 후보로 거론된다. 즉, 이번 라파엘 대여의 대가는 앞으로 몇 년에 걸쳐 분할 상환될 예정이다. 8. 18억 달러짜리 정부 보증과 모건 스탠리·켄 그리핀의 후원 재정적으로는 모건 스탠리가 다시 한 번 — 밤바흐의 레오나르도전, 미켈란젤로전에 이어 — 메인 스폰서로 나섰고, 억만장자 켄 그리핀이 주요 자금을 댔다. 여기에 더해 메트는 연방 예술인문위원회(Federal Council on the Arts and Humanities)로부터 면책 보증(indemnity)을 받았다. 이 프로그램은 단일 국제 전시에 최대 18억 달러까지의 보험 효과를 제공한다.

베니스비엔날레의 새로운 아트 오아시스 베니스비엔날레의 계절이 돌아왔다. 올해는 두 개의 전쟁 속에 러시아와 이스라엘을 보이콧하는 목소리부터 들려온다. 정치적인 구호와 분노가 넘실거릴 올해 베니스의 미술 축제를 앞두고 뉴욕타임스의 재미있는 소식이 있어 옮겨본다. 화약고로 쓰인 섬을 사서, 미술 공간으로 만든 후원자가 이 섬을 공개한다는 소식. 프랑수와 피노의 궁전 같은 미술관을 비판하고 '뉴욕 부동산과 미국 미술의 몰락' 글로 스타가 된 조쉬 클라인을 레지던시로 받아 들였다는 점에서, 다른 억만장자들과는 달리 보인다. --- 베네치아 석호의 진주빛 물결 너머, 멀리서 바라본 낮은 붉은 벽돌 건물들의 군집은 흡사 공장이나 조선소처럼 보인다. 가까이 다가가 거대한 은빛 우주 로켓과 형광 분홍빛 나무, 그리고 "PATRIARCHY = CO2"라 새겨진 네온사인을 마주하고 나서야, 비로소 이 섬이 베네치아의 끝없이 확장되는 권위 있는 현대미술 공간 목록에 새로이 합류한 일원임을 깨닫게 된다. 베네치아 역사 지구에서 배로 20분 거리에 자리한 약 12,000제곱미터 규모의 산자코모 인 팔루도 섬은, 이탈리아 현대미술 컬렉터 파트리치아 산드레토 레 레바우덴고의 손을 거쳐 예술 복합공간으로 탈바꿈했다. 베네치아는 토리노에 본거지를 둔 그녀의 재단(지난해 설립 30주년을 맞이한)이 펼쳐 보이는 세 번째 전시 거점이다. 새로 단장한 이 섬은 오는 5월 7일, 제61회 베네치아 비엔날레 프리뷰에 맞추어 영국 멀티미디어 작가 매트 콥슨의 개인전 <팡파르/애가(Fanfare/Lament)>, 그리고 재단 소장품 중 엄선한 작품들로 꾸려진 그룹전과 함께 문을 연다. "베네치아는 언제나 제 꿈의 일부였습니다." 산드레토 레 레바우덴고는 이번 주 섬에서 가진 인터뷰에서 말했다. 그녀가 처음으로 기획한 전시 또한 1995년 제46회 베네치아 비엔날레 기간에 이 도시에서 열렸다고 한다. 이 도시가 그녀를 거듭 불러들인 까닭은, "베네치아가 국제 현대미술계의 중심에 놓인 하나의 무대이기 때문"이라고 그녀는 덧붙였다. 연보랏빛 점프슈트에 청록빛 목걸이로 멋스럽게 차려입은 산드레토 레 레바우덴고는, 3주도 채 남지 않은 개관식에 맞추어 섬의 건물과 설치 작업을 마무리하느라 분주한 인부들에 둘러싸여 있었다. 100명이 넘는 인력이 이 프로젝트에 투입되었다고 그녀는 전했다. "제때 준비될 것입니다." 그녀는 단호히 말했다. 산드레토 레 레바우덴고와 그녀의 남편(친환경 에너지 기업 아샤(Asja)의 회장 아고스티노 레 레바우덴고)는 2018년 산자코모를 사들였다. 한때 순례길의 번성한 중간 기착지였던 이 섬은, 나폴레옹 군대가 베네치아를 점령한 이후 화약 저장소로 전락했다. 1961년까지 군용지로 쓰이다가 그 후로 약 60년간 인적 없이 방치된 폐허로 남아 있었다. 산드레토 레 레바우덴고는 산자코모에 "새 생명"을 불어넣되 "섬을 존중하는 방식으로" 그러하길 바랐다고 했다. 다시 말해, 이 섬을 "지극히 지속가능한 섬"으로 빚어내는 일이었다. 나폴레옹 시대의 허물어진 화약고 세 채에서는 3만 장의 벽돌이 나왔고, 이는 일일이 손으로 닦여 외부 포장재로 다시 쓰였다. 전시 공간과 공연장, 부속동, 그리고 컬렉터의 가족과 손님을 위한 거주 공간을 포함해 열두 채의 건물이 새로 들어섰다. 채소밭과 포도밭이 마련되었고, 다시 살려낸 우물은 식수를 공급한다. 산드레토 레 레바우덴고에 따르면, 섬에서 쓰이는 모든 에너지는 부지에서 자체적으로 생산되는 재생 자원으로 조달된다. 그러나 환경적 지속가능성과 문화적 지속가능성은 별개의 문제라고 지적하는 이들도 있다. 부유한 개인 컬렉션이 공공 기관을 대신해 미술의 생산과 향유 방식을 점차 강하게 좌우하는 오늘날에는 더욱 그렇다. 베네치아에 거처를 둔 큐레이터 겸 저술가 콘스탄틴 아킨샤는, 프랑수아 피노의 팔라초 그라시와 푼타 델라 도가나처럼 국제적 스타 작가들의 작품으로 채워진 베네치아의 거대한 사설 미술관들이 "그 도시에 뿌리내렸다기보다 갖다 놓인 듯 베네치아 안에 설치되어 있을 뿐, 베네치아의 일부는 아닌" 인상을 준다고 평했다. 아킨샤는 인구가 점차 줄어들며 "글로벌 문화 산업의 화려한 배경막"으로 전락한 이 도시에서, 산자코모가 "동일한 수입형 모델을 답습하기보다는" 지역 작가들에게 한층 더 주목한다면 의미 있는 변화를 만들어낼 수 있으리라 보았다. 그렇지 않다면 이 프로젝트 또한 "또 하나의 고립된 거점에 머물고 말 것이며, 도시는 그곳을 집이라 부를 관객조차 남지 않은 무대 장치로 남을 것"이라 그는 덧붙였다. 세계화가 미술계에 가하는 균질화의 압력에 맞서기 위해, 산드레토 레 레바우덴고는 20개 기관으로 구성된 현대미술재단협의회(Committee of Contemporary Art Foundations)를 창립해 이끌고 있다. 협의회는 그 누리집에 따르면 "이탈리아의 예술적·문화적 유산을 (특히 현대미술을 중심으로) 드높이고 알리는 일"을 목표로 삼는다. 그녀의 재단이 해마다 운영하는 국제 청년 큐레이터 레지던시 프로그램 또한 "이탈리아 미술계에 대한 인식을 확산시키는" 데 그 뜻을 두고 있다. 산자코모에서 그녀는 큐레이터와 작가를 위한 레지던시로 열 개의 방을 마련해 두었다. "우리는 지금 이 순간에 마음을 기울이는 작가들을 초대하고자 합니다." 그녀가 말했다. "이는 30년 전 우리가 시작한 방식 그대로입니다." 올해 잡지 <옥토버(October)>에 뉴욕 작가들이 직면한 주거 부담의 위기를 다룬 화제의 에세이를 발표한 조시 클라인은, 산드레토 레 레바우덴고의 후원을 받아온 2,000여 명의 작가 중 한 사람이다. 2016년 그녀의 재단은 인공지능에 의해 황폐화된 노동 시장의 풍경을 상상해낸 클라인의 설치작 <실업(Unemployment)>(사람이 래핑된 조각 사진의 이 작품)을 선보인 바 있다. "팬데믹 이전 파트리치아의 후원은 제 가장 잘 알려진 작품들 다수를 가능케 했습니다." 클라인은 이메일을 통해 전했다. "최근 제 에세이에서 묘사한 조건들은 급진적이고 실험적인 미술의 숨통을 조이고 있습니다. 그러나 파트리치아는 정반대의 일을 해내고 있죠. 수십 년에 걸쳐 작가들을 떠받치며, 야심 찬 대규모 프로젝트에 자금을 대고 있습니다. 이것이야말로 진정한 후원의 얼굴이며, 점점 더 보기 드물어지는 풍경입니다." 산자코모는 우선 연중 4~5개월 일반에 공개될 예정이다. 입장은 무료이며, 토리노 재단을 해마다 3만 명의 학생들이 찾는 것과 마찬가지로, 훈련된 도슨트의 안내에 따라 관람이 이루어진다. 베네치아 수상버스 12번 노선은 요청 시 산자코모에 정차하여 지역 주민의 발길을 잇는다. 베네치아 북부 석호의 얕은 물 위에 놓인 이 섬의 입지는 환경적 도전을 안고 있다. 도시의 방조제 건설로 조수는 안정되었으나, 평균 해수면은 여전히 차오르고 있다. 예방 조치로 산자코모 섬 전체는 부지에서 나온 재활용 자재를 통해 약 90센티미터가량 들어 올려졌다. 산드레토 레 레바우덴고는 "석호의 고립과 느림, 그리고 아름다움과 취약함"이 그녀가 이 섬에서 펼칠 프로그램의 "근간을 이루는 요소들"이 되기를 바란다고 말했다. 그리고 그녀는, 오늘날의 작가들이 점점 더 그와 같은 취약함을 함께 나누고 있다는 사실 또한 이해하고 있는 듯 보인다.

자연은 어떻게 올라푸르 엘리아슨의 어휘가 되었나 2003년, 런던 테이트 모던의 터빈 홀. 거대한 인공 태양이 떠올랐다. 관람객들은 마치 해변을 찾듯 그 아래로 몰려와 누웠다. 올라퍼 엘리아슨의 <The Weather Project>. 한 덴마크계 아이슬란드 작가가 동시대 미술계를 뒤흔든 순간이었다. 23년이 흐른 지금, 또 하나의 거대한 구체가 사람들을 불러 모은다. 유타주 솔트레이크시티 주 의사당의 돔을 배경으로, 밤마다 빛나는 공 하나가 스크린이 되어 이미지와 소리를 뿜어낸다. 도시의 풍경이 되어버린 올라푸르 엘리아슨의 예술이다. 작품명은 '사라져가는 소리들을 위한 교향곡: 그레이트 솔트 레이크에 바침'. 뉴욕타임스 Farah Nayeri가 진행한 인터뷰의 일부를 옮겨본다. 엘리아슨은 뮤직 프로듀서 코어리스(Koreless)와 손잡았고 이 작업에 나섰다. 아카이비스트들이 수집한 150개가 넘는 지역 동물 종의 소리(들소, 코요테, 개구리, 펠리컨, 방울뱀)를 편집해 사운드트랙을 만들었다. 여기에 결정 구조와 자연 모티프에서 영감을 받은 추상 이미지를 더했다. 그레이트 솔트 레이크는 죽어가고 있었다. 호수 바닥의 3분의 2가 이미 노출됐다. 나머지도 곧 따라갈 수 있다. 이 호수에 생존을 의존하는 수십 종이 사라질 위기에 놓여 있다. 엘리아슨은 이것을 "공백의 교향곡" 이라 부른다. 그는 이미 사라졌거나 곧 사라질 소리들의 합주이자 네거티브 스페이스(주변부의 빈 공간)에 대한 경각심을 고취시키고자 했다. "아이슬란드에서는 보이지 않는 것을 보는 감각이 있다" 왜 유타였을까. 작가의 대답이 시적이다. "유타는 아름답습니다. 나무 없는 이 황량한 풍경, 이 공백(void)을 세계 어디서 볼 수 있습니까? 많지 않아요. 유타가 그중 하나죠. 아이슬란드가 또 하나고." "아이슬란드에는 보이지 않는 것을 보는 감각이 있습니다. 공백이 있고, 현존의 부재(absence of presence)가 있습니다. 이미 있었던 것, 혹은 곧 사라질 것을 바라보는 뚜렷한 감각. 가장 극단적인 버전이 빙하입니다. 문자 그대로 후퇴하는 모습을 눈으로 볼 수 있어요. 하루에 30센티미터씩." 아이슬란드 남해안, 빙하에서 흘러내린 강들이 계곡을 이루는 그곳에서 그는 자랐다. 아버지는 어선의 요리사이자 화가였다. 소년 엘리아슨은 아버지의 이젤을 찾아다니며, 산 위로 뛰어올라 돌을 굴려 그 이젤을 맞출 수 있을지 시도하곤 했다. 그는 말한다. "지루할 수 있었고, 아무것도 하지 않을 수 있었던 건 내 행운이었습니다." 지금 알프스엔 나무와 소, 터널을 지나는 기차와 자동차, 어디에나 사람이 있다. 몽블랑의 하이킹 코스는 아스팔트로 포장돼 있다. 1990년대 초 쾰른. 젊은 엘리아슨은 독일의 젊은 작가들을 만났다. 모두 급진적이고, 재능 있고, 미술 이론에 대한 제대로 된 논변을 가진 이들이었다. 그는 깨달았다. "이 사람들처럼 되려고 하면 나는 아무 데도 가지 못한다. 예술가가 되려면 철저히 정직해야 한다. 정직하다는 건 내면을 들여다보는 것. 나는 어디서 왔는가? 나는 누구인가? 나는 무엇을 말하려 하는가?" 그래서 그는 첫 무지개 작품을 만들었다. 1993년작 <Beauty>다. 가느다란 물방울 커튼 위에 스포트라이트를 비춰 만든 무지개였다. 1994년 쾰른의 한 차고에서 이 작품을 전시했다. 영화가 끝나자 관객들이 그의 오프닝으로 몰려들었다. 모두 물었다. "당신이 무지개를 만들었다고요? 어떻게?" "그때 뭔가가 딸깍, 하고 맞아떨어졌습니다." 이후 그의 작업은 자연을 주제가 아니라 재료로 삼아 왔다. 이끼 밭. 인공 폭포. 녹아내리는 빙하에서 떼어낸 얼음 덩어리들을 파리와 런던의 야외에 놓아 사람들이 손으로 만지며 녹아가는 것을 지켜보게 한 작업들. 흥미로운 것은 엘리아슨이 '두려움'의 서사를 거부한다는 점이다. "이건 암울한 프로젝트가 아닙니다. 위협 기반의 서사는 단기적 행동은 유발할 수 있어요. 몇몇은 충격받아 움직이겠죠. 하지만 장기적 헌신을 위해서는 긍정적 편향(positive bias)이 필요합니다. 무언가를 믿는다는 감각을 담은 서사. 위협받아 행동하는 게 아니라, 용기를 느끼고, 사명(mandate)을 느끼는 것이죠." "모두가 알고 있지만, 아는 것에서 행동하는 것으로 넘어가는 일이 우리가 생각하는 것보다 훨씬 어렵습니다. 우리는 삶의 방식을 완전히 바꾸지 않아요. 인간의 임계점(tipping point)은 어디인가? 언제 우리는 움직이는가?" 최근 그는 "저항으로서의 휴식(rest as resistance)"에 관심이 생겼다. "모든 것이 챔피언십, 승리, 경쟁, 자본주의, 그리고 더 많은 소비에 관한 것입니다. 더 짓고, 더 소유하고, 더 되는 것 대신 때로는 부드럽게, 느리게 있는 것이 좋을지도 모릅니다." 그는 자신의 어휘를 어디에서 배웠을까. "자연에서 배웠습니다. 속도를 늦추면 더 많이 보인다는 것을. 이끼 위에 서면, 이끼가 당신에게 말을 걸어오기 시작합니다. 이 이끼로 뭘 할 수 있을까? 이걸로 얼마나 벌 수 있을까? 이런 생각을 하지 않는 건 꽤나 정신을 비트는 일이에요. 당신은 어디서 왔나요? 하고 물어야 합니다. 현존하는 것, 귀 기울이는 것." 솔트레이크시티의 밤, 의사당 돔 아래에서 빛나는 구체가 사라지는 방울뱀의 소리를 송출한다. 그것은 경고가 아니다. 초대다. 자연의 소리에 귀를 기울이라는.

몰락이 예고된 베니스비엔날레 미국관 2024년 제프리 깁슨이 베니스비엔날레 미국관 전체를 완전히 새로운 방식으로 옷을 입혀 화제를 모았던 전시가 기억이 생생하다. 올해 미국관은 트럼프의 '낙하산'인 개사료를 팔던 키미셔너가 전시를 이끈다. 미국에서 이런일이 벌어진다는게 믿기지 않지만, 지금은 그 어떤 일도 불가능하지 않은 시대다. 마크 브래드포드와 시몬 리와 제프리 깁슨의 뒤를 잇는 작가는 멕시코에 거주하는 무명 작가라는 사실도 놀랍다. '미국관의 몰락이 예고되었다'는 뉴욕타임스의 고발 기사를 간단하게 옮겨봄. 반려동물 사료 가게 주인이 베니스 비엔날레 미국관을 맡다 5월 9일 개막하는 베니스 비엔날레. 세계 미술계의 올림픽에서 거의 한 세기 동안, 미국관은 정해진 각본대로 움직였다. 저명한 미술관 수장과 큐레이터들이 제안서를 내면, 국무부 산하 독립 전문가 패널이 최고의 안을 골라 라우셴버그·프랑켄탈러·마크 브래드포드·시몬 리 같은 작가들을 이탈리아로 보냈다. 트럼프 2기는 이 전통을 뒤집었다. 베테랑들은 밀려났고, 그 자리를 차지한 건 창립된 지 몇 달밖에 안 된 비영리단체다. 운영자는 37세의 제니 파리도. 가장 최근 직업은 플로리다 탬파에서 프리미엄 반려동물 사료 가게 운영이며 미술관 경력은 전무아다. 파리도는 2024년 남편과 함께 반려동물과 주인을 위한 건강 라이프스타일 마켓인 'Feed Pet Purveyor'의 문을 닫았다. 같은 시기 마라라고의 반려견 자선 행사를 통해 알게 된 친구들이 트럼프 정부에 자리를 잡았다. 그중 하나가 2005년 'The Apprentice' 출연자 출신 에린 스카비노. 2025년 초 그녀는 국무부 '아트 인 엠버시스' 프로그램 책임자가 됐고, 한 팟캐스트에서 자신을 "국무부의 언더커버"라 소개하며 "예술로 사람들을 빼낼 수 있다"고 말했다. 그녀가 암시한 건 루마니아 부쿠레슈티 미국 대사관저에서 '사탄 아기 그림'(아기 콜라주와 해골을 결합한, 기독교 도상과 멕시코 전통을 참조한 작품)을 철거한 일이었다. 40년 경력의 대사는 직후 "예정된 은퇴"로 떠났다. 원래 큐레이터 존 레이브널과 작가 로버트 라자리니의 제안이 채택됐었다. 일그러진 조지 워싱턴, 휘어진 독수리로 "오늘날 미국 정체성의 역할을 묻는" 전시가 계획 중이었다. 그러나 후원 예정이던 사우스플로리다대학이 500만 달러 조달 불가로 철회하자, 국무부는 전시를 취소했다. 9월 25일, 국무부는 레이브널에게 '아메리칸 아츠 컨서번시'와의 협업 가능성을 물었다. 파리도가 2024년 초 설립한, 시어머니 소유 주소에 등록된 단체. 5일 뒤 레이브널의 프로젝트는 완전히 취소됐다. 이유는 "의회 펀딩 규정상 민간 자금 전시는 미국을 대표할 수 없다"는 것. 그러고선 바로 그 민간 자금 단체에 파빌리온을 넘겼다. 플로리다 자선단체 등록도 아직 안 된 조직이었다. 2007년 베니스 비엔날레를 큐레이팅한 미국인 최초의 큐레이터 로버트 스토어는 단언한다. "미국은 진지한 작품을 보여줄 중대한 기회를 날려버린 나라로 기록될 것이다. 사람들은 물을 것이다. 이게 당신들이 내놓을 수 있는 최선인가?" 큐레이터는 제프리 어슬립. 10년 전 세인트루이스 컨템퍼러리에서 흑인 민권운동 이미지에 흰·검정 초콜릿을 실크스크린한 켈리 워커 전시로 인종차별 논란을 일으킨 뒤 미술계를 떠났던 인물. 윌리엄 에글스턴, 바바라 체이스-리부드 등이 "트럼프 정부와 엮이는 게 두렵다"며 섭외를 거절했다. 결국 선정된 작가는 알마 앨런. 2017년 멕시코로 이주해 멕시코인 스태프에 의존해 대형 추상 조각을 제작하는 작가. "아메리카 퍼스트"의 얼굴로는 기이한 선택이다. 본인도 "어슬립이나 컨서번시 이름을 들어본 적 없다"고 인정했다. 파리도도 어슬립도 멕시코의 스튜디오를 방문한 적 없다. 전시 제작비는 2024년 제프리 깁슨의 파빌리온 기준 580만 달러. 컨서번시가 설립 서류에 명시한 2026년 모금 예상액은 15만 달러. 그중 73%는 인건비다. 포드 재단, 멜런 재단 등 전통적 후원자들에게는 한 번도 접촉하지 않았다. 앨런은 지금 베니스에서 작품을 설치 중이다. 파빌리온 외벽에는 거대한 청동 눈동자 하나가 내걸린다. 다가오는 방문객을 응시하는 눈동자다. 작가는 말한다. "섭리의 눈처럼 신성한 보호의 상징으로 볼 수도 있고, 끊임없는 감시에 대한 분노의 표현으로 볼 수도 있다. 건물 위의 눈일 뿐이다. 판단은 사람들 몫이다."

파리에서 춤추는 바람의 조각가, 칼더 1월 필라델피아에서 찬사 받는 '신상' 뮤지엄, 칼더 가든을 만나고 왔다. 정원은 비록 꽃이 피지 않아 황량했지만 추사 김정희의 <세한도>에서 나온 것 같은 작은 오두막 집으로 들어서면 성큰에 조성된 미술관이 나타났다. 크지 않고 소박했다. 대표작과 초기 회화까지 만날 수 있는 아늑한 공간이었다. 뉴욕타임스에서 파리 루이비통 재단에서 열린 알렉산더 칼더 회고전의 비평이 실려서, 옮겨본다. 나 또한 칼더 가든과 휘트니 미술관의 <서커스 100주년> 전시를 보고 관심이 없었던 이 '바람의 조각가'에 관심이 조금은 생기던 찰나였다. 파리, 루이비통 재단. 로비 천장 아래 6미터 폭의 붉은 괴물이 떠 있다. 알렉산더 칼더의 <Triumphant Red>(1963)다. 세 갈래로 뻗은 가지 끝에서 검은 꽃잎들이, 그리고 그들보다 한 뼘 더 높이 의기양양하게 솟은 붉은 조각 하나가, 아래를 지나는 관람객의 발걸음이 만들어낸 공기의 흐름에 몸을 맡긴 채 회전한다. 각도마다 완전히 다른 조각이 된다. 방향마다 새로운 작품이 태어난다. 8월 16일까지 이어지는 이 전시는, 인간의 삶이 결코 직선으로 흐르지 않듯 한 예술가의 궤적 역시 그러하다는 것을 온몸으로 증언한다. 연대기 순으로 흘러가되, 첫 장면부터 관람객에게 속삭인다. "선형적인 것은 아무것도 없었다." 1909년 크리스마스, 열한 살의 칼더가 부모에게 준 선물은 놋쇠를 접어 만든 개와 오리였다. 작은 오리의 꼬리 깃털을 누르면 흔들린다. 새가 앞뒤로 까딱거린다. 훗날 '움직임의 조각가'가 될 아이의 출발점이었다. 이보다 더 완벽한 기원 서사가 있을까. 필라델피아에서 태어난 칼더의 가족은 유별났다. 조부도 아버지도 모두 조각가였고, 둘 다 이름이 알렉산더 칼더였다. 소르본에서 공부한 어머니 나넷은 화가였다. 그는 기계공학으로 학위를 받고 뉴욕의 아트 스튜던츠 리그로 향했다. 그리고 서커스에 빠졌다. 1926년 여름, 칼더는 파리에 도착한다. 몽파르나스의 활기찬 아수라장 속으로. 1931년까지 5년간 그를 사로잡은 것은 <Cirque Calder>, 철사로 만든 미니어처 서커스였다. 칼 삼키는 사람, 사자 조련사, 곡예사, 줄타기 광대, 투우사, 올가미를 돌리는 카우보이, 이국적인 댄서, 창 던지는 사람. 결국 다섯 개의 여행 가방을 가득 채우게 된다. 칼더는 음악과 함께 직접 이 서커스를 '공연'했다. 두 시간짜리 퍼포먼스도 있었다. 친구들과 동료들이 숨죽이며 지켜봤고, 입장료는 그의 스튜디오 월세가 되었다. 이번 전시에는 당시 칼더가 자신의 인물들을 연기하는 영상이 함께 걸려 있다. "웃지 않고는 볼 수 없다"고 큐레이터는 말한다. 파리에서 그는 '철사의 왕(King of Wire)'이라 불렸다. 조세핀 베이커, 키키 드 몽파르나스 같은 시대의 뮤즈들을 철사로 포착했다. 밝은 조명 아래 이 작품들이 벽에 드리우는 그림자는 때로 작품 자체보다 더 경이롭다. 철사 인물의 앞과 뒤, 좌와 우를 동시에 볼 수 있게 해주는 마법이다. 1930년 10월. 칼더는 피에트 몬드리안의 스튜디오를 방문한다. 벽마다 붙어 있던 원색 사각형들. 마치 방 자체가 몬드리안의 회화 속 3차원 버전이 된 듯한 공간. 그 순간 칼더는 깨달았다. 추상 작품이 관람자의 몸과 마음을 '둘러쌀' 수 있다는 것. 이후의 실험은 폭발적이다. 색색의 공이 내부에 떠 있는 구체들, 삼각대에서 흘러내리는 성좌들. 1932~33년 작 <Small Sphere and Heavy Sphere>는 두 개의 공이 천장에서 낮게 드리워진 작품. 바닥에는 병, 깡통, 나무 상자, 작은 징이 놓여 있다. 공이 흔들리면 이것들을 넘어뜨리고, 둔탁한 소리를 내고, 때로 부순다. 정지해 있을 때조차 무한한 운동의 가능성으로 공간을 가득 채우는 조각이다. 파리의 동료들이 이름을 붙여주었다. 마르셀 뒤샹은 공중에 매달린 유동하는 형태에 "모빌(mobiles)"이라는 이름을 선물했다. 다다 조각가 장 아르프는 땅에 박힌 거대하고 부동한 형태에 "스타빌(stabiles)"이라는 이름을 주었다. 루이비통 재단의 잔디밭에는 두 개의 말년 걸작이 서 있다. <Black Flag>(1974)와 <Five Swords>(1976)다. 두꺼운 볼트로 연결된 금속판은 동일한데 하나는 들쭉날쭉한 검정, 다른 하나는 곡선을 그리는 붉은색이다. 초록 잔디 위에서 꼼짝도 하지 않은 채 강렬한 존재감을 뿜어낸다. 안에서는 모빌들이 군집을 이루고, 구름을 이루고, 성좌를 이루며 굽이치는 갤러리들을 통과한다. 뾰족한 것, 매끈한 것, 동물을 닮은 것처럼 보인다. <A Japanese Effect> (1941)는 추상에 시적 이름을 붙였고, <January 31st>(1950)는 흑백이 진동하는 눈보라다. 모빌의 금속판과 철사는 사진으로 보는 것보다 훨씬 가늘고 섬세하다. 1964~65년 구겐하임 회고전 이후 관객의 터치는 금지됐지만, 가벼운 공기의 흐름은 여전히 마법을 부린다. 개막 초 붐빌 전시장에서, 사람들의 움직임 자체가 조각을 살아 숨 쉬게 할 것이다. 이것이 바로 칼더 작품의 가장 매혹적인 지점이다. 보는 이와 조각 사이의 피할 수 없는 관계, 세심하게 균형 잡힌 무언가와 공존한다는 것의 장엄함. 그것은 생(生)에 대한 존중을 요구한다. 각 모빌의 가능한 구성이 무한하듯, 삶의 잠재성 역시 무한하기에. 파리의 봄날을 걷다보면, 그것들이 당신 주위에서 휘감기고 맴도는 상상을 하게 될 것이다. 마치 눈보라처럼, 꽃잎이 흩날리는 것처럼, 어디선가 갑자기 나타나는 색채처럼 말이다. 좀처럼 만나기 어려운 종류의 자유다.

'건축에 의한 자살'이라 불렸던 미술관 LA 윌셔 대로 위에 콘크리트 괴물이 들어섰다. 축구장 세 개 길이의 거대한 아메바가 공중에 떠 있다. 지상 30피트. 일곱 개의 거대한 기둥이 떠받친 단층 갤러리. 7억 2,400만 달러라는 천문학적인 비용을 들인 십수 년의 전쟁 끝에 5월 4일 일반 공개를 앞둔 새 LACMA의 위용이다. 아 물론 공식 명칭은 데이비드 게펜 갤러리다. 12년만에 공개된 올해 최고의 화제를 낳을 미술관 LACMA에 관한 건축 비평가의 '찬사'가 뉴욕타임스에 실렸다. 흥미로운 부분을 옮겨본다. 뉴욕타임스 건축 비평가 마이클 키멜만은 단언한다. "장관이다(spectacular)." 하지만 이 건물의 지난 12년은 찬사와는 거리가 멀었다. 2014년 아키텍처럴 레코드는 "윌셔 대로를 집어삼킨 덩어리"라 조롱했고, 2019년 LA 리뷰 오브 북스는 "건축에 의한 자살"이라 한탄했다. 모금은 지지부진했고, 큐레이터들은 떠났으며, 페레이라가 설계한 1960년대 모더니즘 파빌리온의 철거를 두고 LA 시민들은 분노했다. 설계자는 페터 줌토르. 프리츠커상을 받은 스위스 건축가지만, 그가 만든 것은 알프스의 작은 스파, 쾰른 외곽 농가를 위한 원뿔형 콘크리트 예배당 같은 '작은 보석들'이었다. 미국에서 작업해 본 적도 없고, 이 정도 규모를 다뤄본 적도 없었다. 그런데 20년 전, LACMA 관장 마이클 고반이 그를 호출했다. 키멜만이 회고하는 결정적 장면이 있다. 줌토르가 LACMA 이사회 앞에서 첫 프레젠테이션을 하던 날, 그는 큰 종이에 '나무 위의 집'을 스케치하더니 한참 노려보다 종이를 찢어 바닥에 던졌다. 더 나은 해답을 연필 끝으로 실시간 탐색하는 듯한 몸짓. 휴대폰만 들여다보던 이사들이 의자에서 몸을 앞으로 기울였다. 그렇게 시작된 프로젝트는 솜 전투가 되었다. "피라미드처럼 영원해 보이되, 지진 시 사방으로 5피트 미끄러질 것" 수만 입방 야드의 콘크리트. 피라미드처럼 요지부동으로 보여야 하지만, 동시에 지진 격리 장치 위에서 어느 방향으로든 5피트를 미끄러질 수 있어야 한다는 모순. SOM이 합류해 미국 건축 코드와 내진 설계, 환경 이슈를 풀어냈다. 결과물은 다리가 여러 개 달린 무정형의 짐승. 캔틸레버는 80피트까지 뻗는다. 윌셔 대로를 지나는 운전자에겐 마치 옆에 있는 라 브레아 타르 웅덩이에서 기어 나온 생물처럼 보인다. 줌토르는 콘크리트를 매끈하게 만들지 않기로 했다. 유럽에서 그의 스위스 장인들은 콘크리트를 비단처럼 다룬다. LA에서 그는 미국 인부들의 다른 손기술에 맞춰 "그들의 장인정신에 맞게 설계했다." SOM의 구조 엔지니어 에릭 롱의 표현이다. 인부들은 키멜만에게 말했다. 이렇게 어렵고 창의적인 작업은 처음이라고. 작년 콘크리트가 채 마르지 않은 상태로 공개됐을 때, 비평가들은 얼룩과 물자국에 집착했다. 줌토르는 답했다. "시간을 줘라. 익어갈 것이다." 지금 그 얼룩들은 거미줄 같은 무늬로, 섬세한 베일로 변모하고 있다. 한때 벙커 같던 방들의 벽에는 콘크리트와 화학적으로 결합하는 안료가 입혀졌다. 깊고 풍부한 색. 직물 같은 질감. 갤러리는 채플이 되었다. 고반의 야망은 건물에만 있지 않았다. 고대 그리스 조각, 인도네시아 바틱, 옛 거장의 회화, 20세기 중반 자동차까지 이 모든 것을 동등한 발판 위에, 새로운 조합으로, 단일한 무대에 올리는 것이었다. 그래서 화이트 큐브의 직각 갤러리가 아닌, 광장과 골목과 뒷길을 가진 마을 같은 미궁이 필요했다. 길을 잃기 쉽고, 길을 잃는 것이 유용한 공간이 됐다. 110,000 제곱피트. 페레이라 건물보다 10,000 제곱피트 줄었다. 비평가들은 물었다. "어떤 정신 나간 공공 미술관이 수억 달러를 들여 자신을 축소하는가?" 답은 건물 자체에 있다. 게펜 갤러리를 헤매는 경험은 강렬하다. 도시의 풍경이 끼어들어 환희를 준다. 윌셔 대로 위로 팔을 뻗어 거리를 감싸는 곳에서, 건물은 도시를 향한 포옹을 제안한다. 직물 작가 레이코 수도가 만든 스퍼터드 크롬 커튼이 햇빛을 거른다. 벽과 바닥에 드리운 그림자가 하루 종일 움직이며 갤러리를 살아 숨 쉬게 한다. LA가 직물 너머에서 반짝이며 손짓한다. 키멜만 평론가는 쾰른 외곽 농부들을 위한 줌토르의 예배당을 떠올린다. 가문비나무로 만든 원뿔을 콘크리트로 감싸고, 농부들에게 통나무를 태우라 지시한 그 건물. 남은 것은 원뿔형 공허, 하늘로 열린 오큘러스, 검게 그을린 나뭇결의 흔적. 여러 해 전 어느 겨울, 키멜만은 그 예배당에 홀로 있었다. 빛은 푸르고 부드러웠고, 눈이 오큘러스로 흩날렸다. 침묵은 살아 있었다. 진동했다. "그때 그 떨림을 다시 느낀 적이 없었다. 지금까지는." 5월 4일은 LA가 다시 한번 실험적 건축의 실험실임을 선언하는 날이 된다.

뉴욕은 더 이상 예술가의 도시가 아니다 조각가 조쉬 클라인이 휘트니 미술관에서 중간 경력 회고전을 마치고 3년 뒤, 스튜디오 문을 닫았습니다. 미술계가 인정한 성공한 예술가조차 뉴욕에서 버틸 수 없다면, 이제 막 시작한 예술가에게 이 도시는 무엇을 의미할까요. 클라인이 미술지 『옥토버』 2026년 겨울호에 기고해 온 뉴욕을 '발칵' 뒤집어놓은 글이 있습니다. 에세이의 제목은 단호합니다. "뉴욕 부동산과 미국 예술의 몰락." 그는 뉴욕의 부동산이 미국 예술을 구조적으로 파괴하고 있다고 진단합니다. 숫자가 먼저 말합니다. 브루클린의 스튜디오 임대료는 2000년대 초 대비 300퍼센트 올랐습니다. 그러나 예술가들이 생계를 위해 맡는 일들(스튜디오 어시스턴트, 아트 핸들러)의 임금은 그대로입니다. 공간을 잃은 조각가들은 그림을 그리기 시작했습니다. 비디오 작가들도 캔버스를 집어 들었습니다. 팔릴 수 있는 것을 만들지 않으면 살아남을 수 없기 때문입니다. 갤러리가 스스로에게 던지는 질문도 달라졌습니다. "이 작품이 무엇을 말하는가"에서 "이 작품이 팔리는가"로. 이것은 취향의 문제가 아니라 구조의 문제입니다. 1960~70년대 뉴욕에서 탄생한 개념미술, 미니멀리즘, 퍼포먼스 아트 등 그 모든 혁명의 조건은 단 하나였습니다. 싼 임대료. 예술가가 주 2~3일 서빙으로 아파트와 스튜디오를 유지할 수 있었던 시대, 시장을 의식하며 작업할 이유가 없었습니다. 실험은 공짜였고, 실패는 치명적이지 않았습니다. 지금 뉴욕은 그 반대입니다. 부동산 가격이 예술의 형식을 결정합니다. 조각은 공간이 필요하고, 공간은 돈이 필요하고, 돈은 판매가 필요합니다. 그 순환 안에서 실험은 점점 설 자리를 잃어갑니다. 계급도 조용히 걸러집니다. 가족이 월세를 보조해주는 사람이 저임금 갤러리 인턴직을 버티며 큐레이터가 됩니다. 집안에서 아파트를 마련해준 예술가는 전시가 팔리지 않아도 거리로 나앉지 않으니, 위험한 작업을 이어갈 수 있습니다. 그렇지 않은 예술가는 학자금 대출 고지서와 다음 달 임대료 사이에서 시장이 원하는 그림을 만들게 됩니다. 클라인은 묻습니다. 미국 미술사에서 잭슨 폴록, 앤디 워홀, 낸 골딘, 펠릭스 곤잘레스-토레스처럼 가난한 배경을 가진 예술가들이 굵직한 족적을 남길 수 있었던 것은, 그 시대의 뉴욕이 그들을 허용했기 때문이라고. 지금의 뉴욕은 허용하지 않습니다. 갤러리도, 미술관도 이 압력에서 자유롭지 않습니다. 아트 페어 부스 대여비는 수십만 달러에 달하고, 팬데믹 이후 운송비는 세 배 이상 뛰었습니다. 결과는 예측 가능합니다. 조각과 영상 설치 전시는 줄어들고, 운반하기 쉽고 팔기 쉬운 회화 중심으로 프로그램이 재편됩니다. 한 갤러리스트는 클라인에게 말했습니다. 요즘 아트 페어에서 잘 팔리는 것이 무엇이냐고 물었더니 돌아온 답은 한 단어였다고. "whimsy"(아기자기하고 유쾌한 것들) 그러나 클라인은 절망으로 글을 끝내지 않습니다. 탈출구는 언제나 중심 바깥에서 열렸습니다. 1980~90년대 미국 인디 록, 하드코어, 라이엇 걸 씬은 뉴욕이 아니라 올림피아, 프로비던스, 채플 힐에서 자랐습니다. 지금 필라델피아에는 작업실 임대료가 뉴욕의 4분의 1 수준인 빈 공장들이 즐비합니다. 인도네시아 요그야카르타의 예술가 콜렉티브들은 시장도, 정부 지원도 없이 서로의 공동체를 기반으로 새로운 예술 생태계를 만들어가고 있습니다. 2022년 도큐멘타 15에서 세계가 목격한 루앙루파의 실험이 그 가능성을 증명했습니다. 뉴욕이 예술을 버렸다면, 예술가도 뉴욕을 버릴 수 있습니다. 클라인의 말은 선언에 가깝습니다. 뉴욕은 더 이상 젊은 예술가의 야망을 받을 자격이 없다고. 꿈을 팔면서 청구서를 보내는 도시를 떠나, 더 싸고 더 넓고 더 자유로운 곳에서 새로운 예술 세계를 직접 만들어야 한다고. 그 가능성은 맨해튼의 고층 빌딩 사이가 아니라, 아직 임대료가 오르지 않은 어딘가에 있을 것입니다.

프로젝트 헤일 메리 로키의 '탄생의 비밀' 역대 최고의 '스페이스 버디무비' 프로젝트 헤일 메리를 보고 감동이 헤일처럼 밀려와서 곧장 일어나는게 힘들정도 였다. 엔지니어-과학자라는 누가봐도 T-T인 커플의 케미에는 제작진의 '특별한 로키'를 만들기 위한 집요한 노력이 있었다는 뉴욕타임스의 보도를 옮겨봄. 재미있는 건 집게발 5개인 루이즈 부르주아 '거미'처럼 보이지 않도록 대신 아기 올빼미를 참고로 했다고. --- <프로젝트 헤일 메리>에서 라이언 고슬링은 바위 같은 몸체 때문에 '로키'라 불리는, 사랑스럽고 신경질적인 외계인과 함께 스크린을 공유한다. 로키의 불안한 성격은 그의 가장 매력적인 특성 중 하나지만, 원래는 수석 퍼펫티어이자 성우인 제임스 오르티즈의 실수에서 비롯된 것이었다. 앤디 위어의 원작 소설을 읽은 뒤, 오르티즈는 로키의 행성 에리드에서의 시간이 지구보다 빠르게 흐른다고 생각했다. "배우로서 저는 '세상에, 정말 훌륭한 정보다, 이게 그의 내면의 메트로놈이고, 심장이고, 벌새 같은 에너지구나'라고 생각했어요"라고 오르티즈는 영상 인터뷰에서 말했다. 그는 몇 달간 그 개념을 염두에 두고 촬영했다. 나중에야 오르티즈는 위어가 세트장에서 에리디안의 1초가 사실 지구의 1초보다 2.5초 느리다고 말하는 것을 들었다. 오르티즈가 잘못 읽었던 것이다. "어느 순간 저는 '앤디, 그냥 이 친구는 불안한 걸로 하죠, 알겠죠?'라고 했어요." 로키의 불안함은 꽤 매력적인 것으로 입증되었다. 고슬링이 개봉 첫 주말 8천만 달러 이상의 흥행 수입을 올린 <프로젝트 헤일 메리>의 스타 배우일 수 있지만, 로키야말로 이 영화의 신성이다. 영화에서 라일랜드 그레이스(고슬링)는 지구의 태양이 어두워지는 이유를 밝혀내려 우주에 홀로 남겨진 과학 교사로, 또 다른 고독한 여행자인 로키를 만난다. 그는 곧 이 외계인도 같은 목표를 가지고 있음을 깨닫는다: 자신의 행성의 별을 파괴하는 미생물로부터 행성을 구하는 것. 소설에서 로키의 피부는 "갈색빛 검은 바위"다. 래브라도 리트리버 정도 크기에 다리가 다섯 개이며, 갑각은 "대략 오각형"이다. 얼굴이 없다. 스크린에서 그는 확실히 귀여우며, 퍼펫과 시각 효과의 조합으로 생명을 얻었다. "영화 후반부에 가서 시퀀스를 볼 때, 우리 모두 같은 말을 했어요. '이게 퍼펫인지 CG인지 기억이 안 나'라고요"라고 시각효과 프로덕션 슈퍼바이저 폴 램버트가 말했다. "두 세계가 하나로 합쳐진 결과였죠." 감독인 필 로드와 크리스토퍼 밀러는 퍼포머가 조종하는 실물 로키가 반드시 세트장에 있어야 한다고 고집했다. 고슬링이 실제 존재하는 물리적 캐릭터와 즉흥 연기를 하고, 카메라가 실재하는 무언가를 포착할 수 있도록 하기 위해서였다. 로키를 디자인할 때, 로드와 밀러는 위어의 원문에 최대한 충실하되, 몇 가지 창의적인 요소를 추가했다. 그들은 로키의 몸에 새겨진 에리디안 버전의 문신을 부여하고, 각각에 특정한 의미를 부여했다. 하나는 가문의 문장이고, 다른 하나는 결혼반지 같은 것이며, 세 번째는 그가 엔지니어이기 때문에 자에 해당한다. "관객이 이 바위 얼굴에서 사람을 상상하는 데 최대한 도움을 주자고 생각했어요. 뉴햄프셔의 '산의 남자'—무너지기 전의—를 보는 것처럼요"라고 로드가 말했다. "거기서 얼굴을 상상할 수 있었잖아요. 우리는 계속 '이쪽은 심술궂은 쪽, 이쪽은 열린 쪽'이라고 말했어요." 애니메이션 영화 <레고 무비>(2014) 등으로 알려진 감독들은 로드가 "갈겨 쓴 스케치"라 부른 것들을 그려 크리처 이펙트 크리에이티브 슈퍼바이저 닐 스캔런에게 전달했다. 스캔런은 <스타 워즈> 베테랑으로 <꼬마 돼지 베이브>(1995)로 오스카를 수상한 인물이다. 이후 스캔런과 그의 콘셉트 아티스트 팀은 다양한 로키 버전을 테스트했다. 디자이너 스테파노 코르돌리가 어느 날 오후 늦게 그들의 대화를 바탕으로 폴리스티렌으로 로키를 만들었을 때, 스캔런은 이것이 제대로 작동할 것임을 깨달았다. "정말 좋아하는 동물에게 느끼는 것처럼, 감정적으로 반응하게 됐어요"라고 스캔런이 말했다. 하지만 로키 퍼펫이 완성되기도 전에, 로드와 밀러는 로키 퍼펫티어를 고용하는 작업에 착수했다. 그들은 퍼포머들을 대상으로 광범위한 오디션을 실시해 누가 고슬링의 최고의 연기 파트너가 될지를 찾았다. 그 사람이 바로 오르티즈였다. 그는 오비 어워드 수상자로, 최근 브로드웨이 리바이벌 <숲속으로>에서 소 밀키 화이트를 디자인한 인물이다. "그는 리딩에서 라이언과 놀라운 케미스트리를 보였고, 라이언을 압도할 만한 자신감이 있었어요"라고 밀러가 말했다. "처음부터 그가 로키라는 것을 알 수 있었죠." 오르티즈는 오디션 과정을 위해 작은 로키를 만들었고, 고용된 후 스캔런이 그를 최종 디자인 협업에 초대했다. 오르티즈는 스캔런이 이렇게 말했다고 전했다. "이렇게 생각해요. 당신을 프랭크 오즈처럼 대할 거지만, 우리 할 일은 당신을 위한 요다를 만드는 거예요." 촬영 중 오르티즈에게는 '로켓티어즈'라 부르는 퍼펫티어 팀이 있어 로키의 다리를 도왔다. 오르티즈는 항상 로키의 본체를 담당했다. "기본적으로 가슴에 안고 있는 것과 거의 같아요"라고 오르티즈가 말했다. 그레이스의 우주선 헤일 메리 세트에는 퍼펫티어들이 숨을 수 있도록 바닥에 구멍이 뚫려 있었다. 스캔런의 팀은 촬영 전반에 걸쳐 사용된 애니매트로닉 로키도 제작했다. 오르티즈는 팀에게 로키가 거미나 게처럼 "으스스하게" 보이는 움직임을 피하라고 지시했다. 로드와 밀러는 로키가 루이즈 부르주아 조각이 살아난 것처럼 너무 "마녀 같아" 보이는 것을 원하지 않았다. 대신 오르티즈는 틱톡의 아기 올빼미 영상에서 영감을 얻었다. "이런 새 같은 얼굴 움직임이 그의 감정을 전달하는 언어가 됐어요"라고 오르티즈가 말했다. 몸짓 언어는 한 가지이고, 로키의 목소리는 또 다른 문제다. 원작에서 그는 그레이스가 결국 이해하게 되는 음악적 톤으로 소통한다. 밀러는 자신과 로드, 각본가 드루 고다드가 자막이나 한 솔로와 츄바카 같은 소통 방식을 고려했다고 말했다. 하지만 궁극적으로, 그레이스가 이미 에리디안 언어 사전을 만들고 있는 노트북을 통해 로키의 지저귀는 소리를 영어로 자동 번역하는 것이 간편할 것이라고 결정했다. "다양한 목소리를 실험했지만, 결국 가장 성공적이었던 것은 기본적으로 제임스가 제임스 그 자체인 것이었어요"라고 밀러가 말했다. 한편 오르티즈는 <쇼트 서킷>(1986)의 조니 5와 <오즈로의 귀환>(1985)의 틱톡을 약간 가미했다. 로키가 완전히 디지털로 애니메이션되어야 하는 장면에서도 오르티즈는 연기를 구성하기 위해 현장에 있었다. 예를 들어, 로키가 그레이스의 우주선 대기로부터 자신을 보호하기 위해 투명한 공 안에서 굴러다닐 때, 오르티즈는 잔디 깎는 기계를 미는 것처럼 빈 공을 밀며 대사를 전달했다. 로키를 애니메이션할 차례가 되었을 때, 그 작업은 주로 "가디언즈 오브 갤럭시"의 로켓 라쿤을 담당했던 시각효과 회사 프레임스토어의 아르슬란 엘버에게 맡겨졌다. 밀러는 엘버가 "로키의 영혼 같은 존재"였다고 말했다. "우리가 매우 빠르게 알아차린 것은, 그의 감정이 실제로 움직임을 통해 전달된다는 거예요"라고 엘버는 얼굴 없는 뮤즈에 대해 말했다. 애니메이터들은 모든 팔다리를 사용하면 정말 행복해 보이게 만들 수 있다는 것을 발견했다. 그는 집게 같은 손가락으로 스스로를 달랜다. 로키가 재즈 핸즈를 하는 중요한 장면에서, 엘버는 밀러와 로드에게 120가지 포즈를 제시해 선택하게 했다. 그럼에도 감독들은 너무 귀엽게 만들지 않도록 주의했다. 그의 성격도 마찬가지였는데, 평범한 사랑스러운 조연보다는 조금 더 강인하다. 오르티즈는 로키를 매우 진지하게 연기하려 했다. "그는 농담이 일어나고 있다는 것을 이해하지 못해요"라고 오르티즈가 말했다. 그것에 더해 그의 성급함이 그를 사랑스럽게 만든다. "그는 그렇게 똑똑하고 유능함에도 불구하고 꾸밈이 없는 존재예요."

라파엘로와 르네상스의 신성한 아름다움 이번 주말 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에서 개막하는(6월 29일까지) 야심찬 라파엘로 전시를 뉴욕타임스 제이슨 파라고가 극찬한 기사가 나왔다. 기사에 나오는 것처럼 카라바조와 베르메르가 사랑받는 시대의 시대착오적인 전시는 "르네상스 인간을 재발견할 기회"라는 추천을 받음. 60여개 기관에서 대여해온 이 전시의 기획에만 8년이 걸렸다는 것만으로도 메트가 아니라면 누구도 엄두를 내지 못할 전시임은 분명해 보인다. 일부만 번역해 봄. --- 수줍게 얼굴을 붉히는 이 예비 신부는 오직 유니콘의 세계에서만 존재할 법한 여성적 미덕을 온몸으로 구현하고 있다. 그녀는 너무도 아름다워 현실의 인물 같지 않다. <유니콘을 안은 젊은 여인의 초상>은 로마에서 뉴욕으로 건너와, 냉혹한 현실 세계와는 도저히 어울리지 않는 숭고함과 우아함으로 가득 찬 전시회의 일원이 되었다. 이번 주말 메트로폴리탄 미술관에서 개막하는 《라파엘로: 숭고한 시(Raphael: Sublime Poetry)》는 한때 미국에서 당연하게 여겼던 대형 블록버스터 전시 — 운송비와 보험료가 폭발적으로 오르기 전, 그리고 더 은유적이지 않은 폭발들이 일어나기 전의 — 중 하나다. 향후 세 달 동안, 관람객들은 회화와 소묘, 태피스트리와 건축에 고대 이후 이르지 못했던 광채를 부여한 진정한 르네상스 인간을 재발견할 기회를 갖게 된다. 이 전시는 아름답다. 그러나 술집에서 말을 걸 만한 종류의 아름다움이 아니다. 라파엘로의 아름다움은 위압적이고 압도적인 아름다움 — 신성을 반영하는 듯, 우리를 초라하게 만드는 그런 아름다움이다. 아름다움이자, 실리콘밸리의 저속한 유행어를 잠시 빌리자면, 그 자체로 '유니콘'이다. 《라파엘로: 숭고한 시》는 기획에만 8년이 걸렸다. 비용은 이루 헤아리기 어렵다. 60여 곳의 대여 기관이 참여했다. 메트는 미국의 어떤 미술관도 이 화가들의 제왕에 관한 대규모 단독 전시를 개최한 적이 없다고 밝히는데, 그 이유는 비단 물류상의 어려움만이 아니다. 1520년, 라파엘로가 성 금요일(Good Friday)에 37세의 나이로 세상을 떠났을 때, 로마 시민들은 도시 전체가 그를 신격화하는 의식을 거행했고, 그는 판테온에 안장되었다. ("당신이 그리스도가 죽은 날에 돌아가셨다 한들 어찌 놀라겠습니까? 그분은 자연의 신이었고, 당신은 예술의 신이었으니"라는 다소 불경스러운 조사(弔辭)도 남겨졌다.) 이후 수백 년간 그의 이름은 예술적 천재성의 최고 동의어였다. 그러나 고전적 이상이 퇴조하자, 라파엘로 역시 그 지위를 잃었다. 현대의 눈은 카라바조의 관능적인 사실주의나, 베르메르의 세속적 침묵 — 두 사람 모두 1900년 이전에는 일반인에게 낯선 이름이었지만 — 으로 향했다. 반면 르네상스의 이 거인은 어딘가 지나치게 완벽한 존재로 여겨지게 되었다. 특히 성모자를 다룬 수많은 섬세한 작품들은 크리스마스 카드의 단골 소재로 퇴색되었다. 바티칸을 방문한 단체 관광객들은 이제 <아테네 학당>이 있는 라파엘로의 방들을 빠른 걸음으로 지나쳐, 시스티나 예배당과 젤라토 가판대로 서둘러 향한다. 현대 관람객에게 — 집중력은 짧아지고, 성경에 대한 지식은 희미해지고, 미각은 스리라차 소스에 길들여진 — 라파엘로를 다시 소개하는 것이 이 전시를 기획한 메트의 오랜 큐레이터 카르멘 C. 밤바흐의 목표다. 이번 전시는 그녀가 기획한 이탈리아 성기 르네상스의 3대 거장 연작 전시의 마지막 편이다. 레오나르도 블록버스터는 2003년에, 묵직한 미켈란젤로 전시는 2017-18년에 개최되었다. (네 번째 닌자 거북이인 도나텔로는 이들보다 약 사분의 삼 세기 앞서 활동했다.) 밤바흐는 라파엘로를 억지로 현대화하려 하지 않는다 — 판화를 소셜 미디어에 비유하는 몇 가지 어색한 시도를 제외하면. 그녀의 전략은 이 한때의 회화의 신을 다시 인간으로 되살리는 것으로, 소묘 140점을 전시장에 가득 채워 — 회화 33점과 함께 — 우르비노 출신의 한 시골 소년이 두 교황의 오른팔이 되기까지의 연도별, 날짜별 작업 과정을 보여준다. 이 전시가 레오나르도의 기발한 발명품들이나 미켈란젤로의 근육질 성인들만큼 순례자들을 끌어모을 수 있을지는 두고 볼 일이다. 나로서는 경외감과 동시에 압도감을 느끼며 전시장을 나섰다. (-) 그러나 메트의 이 라파엘로 대전시가 가진 진정한 도전이자 가치는 그 규모에 있지 않다. 그것은 현대적 기대를 정면으로 거스르는 방식에 있다. 우리가 지금 이 시대와 너무도 동떨어진 것처럼 느끼는 저 달콤한 성모상들과 철학하는 그리스인들은, 16세기 초에는 모든 것을 재창조하려는 시도였다 — 야콥 부르크하르트가 라파엘로의 세대를 일컬어 "근대 유럽의 맏아들들"이라 불렀던 사람들의 이상적 비전이었다. 왜냐하면 르네상스의 핵심, 이 전시의 모든 붓질과 긁힘 속에 표현된 것은, 과거는 결코 그 이전 모습으로 되돌아갈 수 없다는 것이기 때문이다. 과거는 오직 지침이자 모범으로서, 자신의 시대에 보다 나은 삶을 살기 위한 길잡이였을 뿐이다. 바티칸에서 플라톤과 아리스토텔레스가 당신을 노려보고, 성모가 트라시메노 호수처럼 고요하게 바라보고, 유니콘을 안은 한 여인이 이 세상은 더 나아질 수 있다고 약속할 때 — 당신은 고대가 부활하는 것이 아니라 인간 본성 그 자체를 목격하고 있는 것이다. 오직 그 재탄생, 그 내면의 르네상스만이 교황에게 성 베드로 대성당을 허물 용기를, 그리고 한 젊은이를 그 벽에 마음껏 풀어놓을 용기를 줄 수 있었다.

JPG 파일을 1300억원에 산 남자의 근황 미술 경매사상 가장 큰 스캔들은 비플의 NFT가 6934만달러에 낙찰된 사건이다. 구매자 비그네시 순다레산의 정체가 궁금했는데, 근황 인터뷰가 CCN에 보도됐다. 정말 당시 크립토와 NFT 광풍이 얼마나 말도 안되는 일이었는지 많은 생각을 하게 하는 진짜 재미있는 후일담. 놀랍게도 이 남자는 이런 사고를 치고도 아쉽지 않을만큼 돈이 많고, 덕분에 울라퍼 엘리아슨에게 전화를 받아 그의 작품으로 전시를 열게 됐다. 세상에서 가장 값비싼 플렉스이자, 망한 투자 사례라고 생각하지만, 그리 힘들어 보이지는 않는 표정? 내가 가장 놀란 사실은 순다레산이 당시 달러화가 아니라 42,329 이더리움을 지불했다는 것이었다. --- NFT에 6,900만 달러를 썼다. 5년이 지난 지금, 그는 디지털 아트를 그 어느 때보다 믿게 되었다 2021년 3월, 새벽 4시가 가까워질 무렵 비그네시 순다레산은 역사상 가장 비싼 예술 작품 중 하나를 샀다. 그는 그날을 위해 가장 좋아하는 티셔츠를 입고, 집에서 혼자 아이맥 앞에 앉아 경쟁 입찰이 조금씩 들어오는 모습을 밤새 지켜보고 있었다. 책상 옆에는 스타벅스 커피 컵들이 줄지어 놓여 있었고, 결정적인 순간 크리스티 경매 웹사이트가 멈출 경우를 대비해 예비 컴퓨터들도 근처에 대기하고 있었다. 역사적인 판매의 마지막 순간을 지켜보기 위해 접속한 2,200만 명의 시청자들로 사이트는 버거워했다. 2주 전, 경매는 단 100달러에서 시작됐다. 처음에는 온라인 입찰이 천천히 움직였지만, 인도의 암호화폐 투자자인 순다레산은 개인적으로 그 금액이 결국 1,000만 달러를 넘을 수도 있다고 의심했다. 그러다 막판에 갑작스러운 입찰 쇄도가 벌어졌다. 마지막 1시간 동안 33명의 서로 다른 입찰자들로부터 180건이 넘는 제안이 쏟아지면서 가격은 누구의 가장 대담한 예상도 뛰어넘어 치솟았다. 순다레산이 결국 2021년 3월 69,346,250달러를 지불한 작품은 반 고흐나 피카소 작품이 아니었다. 그것은 ‘Everydays: The First 5000 Days’라는 제목의 JPEG 이미지였다. 이는 비플(Beeple)이라는 이름으로 알려진, 사우스캐롤라이나 출신의 비교적 덜 알려진 그래픽 디자이너 마이크 윙켈만이 만든 5,000점의 풍자적이고 종종 디스토피아적인 가상 드로잉 콜라주였다. 더 정확히 말하자면, 그것은 319메가바이트 크기의 그 이미지에 대한 소유권을 나타내는 대체 불가능 토큰(NFT)이었다. “그 이후로 저는 다시는 경매에 참여하지 않겠다고 결심했어요.” 순다레산은 자신이 살고 있는 싱가포르에 새로 문을 연 자신의 아트 갤러리에서 이렇게 회상했다. “그 압박감, 불안감, 그 순간에 휩쓸려 공격적으로 되는 것이 실제로 사람에게 영향을 줍니다.” 과거의 실수에 대해서도 솔직한 이 37세 남성은 전형적인 ‘크립토 브로’도 아니고, 전통적인 구세대 부유층 예술 후원자도 아니다. 인도 타밀나두주의 작은 도시 호수르에서 자란 그는 어린 시절 박물관을 가본 적이 없었다. 그에게 예술에 대한 “유일한 접점”은 영화관에 가는 것이었다고 한다. 12세 무렵, 그는 집에서 코딩을 시작했는데, 자기 컴퓨터가 없을 때는 남의 컴퓨터를 빌려 썼다. 웹사이트를 만드는 일은 순다레산에게 세계 경제를 향한 창이자 수입원이 됐다. 고등학교를 졸업한 뒤 그는 잠시 방향을 틀어 두바이에서 기계공학을 공부했다. “부모님은 ‘컴퓨터는 미래가 없다’고 하셨어요.” 그는 농담처럼 말했다. 이후 그는 인도로 돌아와 첸나이에서 기술 컨설턴트로 일했다. 그는 2012년, 자신의 두 거래 계좌 사이에서 돈을 이동시키는 방법을 조사하던 중 처음으로 비트코인을 접했다. 다음 10년 동안 그는 암호화폐 거래소(Coins-E), 비트코인 ATM 네트워크(BitAccess), 탈중앙화 대출 플랫폼(Lendroid Foundation) 등을 창업하거나 공동 창업했다. 그는 또한 이더리움, 폴카닷, 플로우 블록체인에 초기 투자자로 참여했다. 순다레산이 이 역사적인 구매를 했을 당시, 미술 시장은 지금 돌이켜보면 열병 같은 꿈처럼 느껴지는 투기적 NFT 붐의 초기 단계에 있었다. 암호화폐 전도사들은 오랫동안 NFT를 15세기 인쇄술에 비견될 만큼의 기술적 돌파구로 선전해 왔다. 순다레산은 대금으로 42,329 이더를 지불했는데, 이는 오늘날 환율로는 9,800만 달러가 넘는 가치다. (크립토 정점에서는 대략 3조 달러, 4500억원 정도였을듯) 순다레산은 비플의 콜라주를 “이 세대를 위한 가장 가치 있는 예술 작품”이라고 묘사했다. 그는 이어 그 진정한 가치는 사실 10억 달러라고 덧붙였다. 이후 블로그 글에서 그는 이 판매를 “인터넷 시대에 디지털 소유권, 출처, 그리고 예술 노동을 바라보는 방식의 전환점”이라고 불렀다. “저는 정말 디지털 네이티브적인 사람이었어요. 그런데 삶이 물리적일 때 더 행복하고, 더 평온하다는 걸 느낍니다.” (놀라운 깨달음입니다!!!) 지난 5년 동안 많은 것이 달라졌다. NFT 시장의 붕괴는 상승만큼이나 극적이었다. 블룸버그가 듄 애널리틱스 데이터를 분석한 바에 따르면, 2022년 1월부터 9월 사이 월간 거래량은 97% 감소했다. “제가 NFT를 살 때마다, 저는 그 돈은 이미 사라진 것처럼 생각했어요.” 그는 이렇게 덧붙이며, 수천 점에 이르는 개인 컬렉션에서 단 한 점의 NFT도 판 적이 없다고 주장했다. “그래서 어떤 의미에서는 이미 마음의 정리를 했죠.” 그의 최신 벤처인 Padimai Art & Tech Studio는 그를 가상 세계에서 비교적 현실 세계(IRL)로 이동하게 만들고 있다. 싱가포르의 주요 컨테이너 항구 옆 개조된 창고에 자리한 이 “예술 실험실”은 천장에 매달린 VR 고글을 통해 관람객들이 예술을 보도록 초대한다. 그는 세계에서 가장 비싼 부동산 시장 중 하나인 싱가포르에서, 수익을 내지 않는 이 갤러리를 향후 3년간 운영할 수 있을 정도의 예산도 배정했다. Padimai의 목표는 예술을 판매하는 것이 아니라, 그것에 “의미를 더하는 것”이라고 그는 말했다. 그는 “기술적인 측면에서 실험적 경계를 밀어붙이는” 예술을 의뢰하는 데 끌린다고 했다. 그리고 그는 이런 변화된 관점을 자신의 갤러리 첫 VR 경험을 만든 인물, 올라퍼 엘리아손 덕분이라고 돌렸다. 유명한 아이슬란드-덴마크 예술가 엘리아손은 ‘Everydays’ 경매 직후 신흥 기술에 대해 배우기 위해 순다레산에게 먼저 연락했다. “저는 올라퍼가 누구인지도 몰랐어요. 그래서 통화에 들어가서 그에게 한 제안이 ‘왜 비플을 중심으로 뭔가를 만들지 않으시겠어요?’였죠.” 순다레산은 웃으며 회상했다. 이제 와서 그는 유럽에서 가장 유명한 예술가 중 한 사람에게 다른 사람의 JPEG 작품을 전시하는 일을 도와달라고 제안한 것이 얼마나 대담한 일이었는지 알고 있다. 그럼에도 두 사람은 수십 차례의 줌 통화를 거치며 우정을 쌓았다. 순다레산은 엘리아손을 메타버스 투어에 데려갔고, 그의 체험 중심 예술 제작 방식의 “학생”이 되었다. “그가 제게 그런 관심을 보여줬고, 그것이 제 삶을 바꿨어요.” 순다레산은 이렇게 말하며, NFT 시장 붕괴 또한 자신이 왜 스펙터클에 비해 본질에는 덜 관심을 가졌는지를 되묻게 만든 “의미의 붕괴”를 가져왔다고 덧붙였다. “저는 어느 순간 완전히 터져버렸을 거예요.” 엘리아손의 ‘Your View Matter’에서 관람객들은 가상현실 속 일련의 추상적 공간을 탐색한다. 벽과 천장은 컴퓨터나 TV 화면을 촬영할 때 생기는 글리치한 간섭 현상인 모아레 패턴으로 깜빡이며, 관람객이 어디를 보느냐에 따라 달라진다. 그 기반 코드는 단일 에디션 NFT로 존재하며, 이는 이제 막 형성되기 시작한 이 미술관 컬렉션의 첫 번째 소장품이기도 하다. 순다레산은 지금도 가끔 ‘Everydays’를 본다. 그는 기록적인 그 JPEG를 13층 높이로 띄워두는 가상 감상 공간을 만들었다. VR 헤드셋과 조이스틱을 사용하면 그는 콜라주의 표면을 탐색하며 5,000개의 그림을 더 자세히 살필 수 있다. 마치 고층 건물 외벽 청소용 플랫폼을 타고 외벽을 오르듯이 말이다. 그는 이 경험을 한 번도 공개한 적은 없지만, 친구들이 “그 비플 좀 보자”고 하면 언제든 보여준다. 비플은 올해 싱가포르 방문 중 Padimai를 찾을 계획이다. 그러나 그를 미술사상 가장 높은 가치의 이름들 중 하나로 올려놓은 6,930만 달러짜리 JPEG의 주인은 그 작품을 갤러리에 전시할 계획이 없다고 한다. 그것이 방문객들에게 “올바른 메시지”를 전달하지 못할 것이라고 보기 때문이다. “이곳에 들어오는 사람들은 이게 NFT인지, 얼마짜리인지도 몰라요.” 순다레산은 자신의 첫 VR 설치작품에 대해 이렇게 말했다. “그들은 작품을 경험하러 온 겁니다. 그게 가격이 아니라 작가와 예술 자체를 중심에 놓아주죠.”

얼굴 있는 화가, 뱅크시는 재미가 없지 로이터의 단독 보도로 뱅크시의 실체가 밝혀졌다는 뉴스가 나왔는데, 조금 흥분을 가라 앉힌 듯한 뉴욕타임스의 보도를 번역해봄. 개인적으로 '익명성'이 사라진 사회고발 미술은 더이상 센세이셔널할 수 없고, 억소리 나는 시장 가치도 거품처럼 사라질 가능성이 크다고 생각. 전 유럽을 누비는 로이터의 집요한 취재 과정이 가장 놀랍다. 뱅크시와 그의 정체를 밝히려는 노력에 대해 알아야 할 것들 자신이 뱅크시의 신원을 확인했다고 밝힌 로이터의 조사는 약 20년 전 뉴욕에서 체포된 당시의 경찰 보고서에 근거하고 있다. 지난주 발표된 장문의 조사 보도에서 로이터는 세계적으로 유명한 거리 예술가 뱅크시의 실제 신원을 밝혀냈다고 발표했다. 뱅크시는 수십 년간 철저히 지켜온 익명성으로 그의 작품 못지않게 미술계의 이목을 사로잡아 온 인물이다. 이 은둔 예술가는 1990년대와 2000년대에 영국 브리스틀과 런던의 그래피티 언더그라운드 씬에서 두각을 나타냈다. 그는 「풍선을 든 소녀(Girl With Balloon)」, 「꽃을 던지는 사람(Flower Thrower)」 등 교묘하게 구성된, 종종 정치적인 메시지를 담은 벽화로 유명해졌으며, 이 작품들은 마치 하룻밤 사이에 공공 거리와 건물에 저절로 나타난 것처럼 보였다. 최근 수십 년간 그의 작품은 열광적인 인파를 불러모았고, 경매에서 수백만 달러에 낙찰되기도 했다. 로이터의 조사는 그의 정체를 로빈 거닝엄(Robin Gunningham)이라는 이름으로 태어난 남성으로 지목하고 있다. 영국의 한 타블로이드 신문이 2008년에 이 인물이 뱅크시라고 보도한 바 있다. 로이터가 제시한 증거에는 2000년 뱅크시가 뉴욕에서 광고판에 그림을 그리다 체포된 당시의 경찰 보고서와 법원 서류가 포함되어 있으며, 2022년 우크라이나에 뱅크시의 벽화가 등장했을 때 거닝엄의 인적사항과 일치하는 남성이 해당 국가를 방문 중이었다고 증언한 인물과의 인터뷰도 포함되어 있다. 뱅크시의 변호사와 에이전트는 뉴욕 타임스의 논평 요청에 응하지 않았다. 로빈 거닝엄은 누구인가? 2008년 영국 일간지 「메일 온 선데이(The Mail on Sunday)」의 조사 보도에서 거닝엄이 뱅크시라는 주장이 제기되었다. 이 신문은 작업 중인 것으로 추정되는 예술가의 사진 속 인물이 거닝엄이라고 증언한 브리스틀 주민을 인터뷰했으며, 거닝엄과 뱅크시가 동일 인물이라고 말한 전 이웃의 인터뷰도 확보했다. 「메일」지와 공개 기록에 따르면, 거닝엄은 1973년 브리스틀에서 태어나 브리스틀 대성당 학교에 다녔으며, 그곳에서 럭비와 하키를 하고 학교 연극에 출연했으며 미술을 연습했다. 거닝엄이 학교 학생 잡지에 기고한 삽화와 만화가 2024년 「아이리시 선」에 의해 발굴되었다. 뱅크시 측 관계자는 「메일」지의 논평 요청에 응하지 않았고, 거닝엄의 아버지는 아들이 뱅크시라는 사실을 부인했다. 새로운 증거는 무엇인가? 로이터 조사의 핵심에는 2000년 당국이 거닝엄을 뉴욕에서 질서 문란 혐의로 체포한 사건과 관련된 경찰 보고서와 법원 서류가 있다. 당시 뱅크시의 매니저였던 스티브 라자리데스(Steve Lazarides)가 쓴 책에 따르면, 그해 뱅크시는 건물 옥상의 광고판에 그림을 그리려다 체포되었다. 라자리데스가 소셜 미디어에 올린 사진을 통해 로이터는 해당 건물이 허드슨 스트리트 675번지임을 확인했다. 로이터가 공개한 거닝엄의 체포 관련 경찰 문서에는 그가 해당 주소의 광고판을 훼손했음을 자백하고 자필 진술서에 자신의 이름으로 서명한 내용이 기재되어 있다. 관련 법원 서류에서 거닝엄은 자신의 주소를 칼튼 암스 호텔(Carlton Arms Hotel)로 기재했는데, 이 호텔은 뱅크시가 자주 드나든 것으로 알려진 역사적인 예술가들의 아지트였다. 라자리데스는 로이터에, 「메일」의 폭로 보도 이후 어느 시점에서 뱅크시가 법적으로 이름을 변경했다고 밝혔다. 로이터는 공개 문서를 인용하며 이 예술가가 "데이비드 존스(David Jones)"라는 이름을 사용해 왔다고 전했다. 로이터는 2022년 10월에서 11월 사이에 데이비드 존스라는 인물이 우크라이나를 방문했다고 증언한 사람과 인터뷰했다. 그 직후 뱅크시는 해당 국가에서 일련의 벽화를 공개했다. 이 데이비드 존스의 신분증에 기재된 생년월일은 로빈 거닝엄의 것과 동일했다. 이 증언자는 또한 존스의 여행 일정이 뱅크시의 알려진 동료이자 트립합 밴드 매시브 어택(Massive Attack)의 창립 멤버인 로버트 델 나자(Robert Del Naja)의 일정과 일치한다고 로이터에 전했다. 델 나자는 당시 우크라이나에서 목격된 바 있다. 이 보도가 뱅크시의 작품 가격에 미칠 영향은? 20년간 뱅크시의 회화와 판화를 전문적으로 다뤄온 런던의 갤러리스트 아코리스 안디파(Acoris Andipa)는 이번 소식이 중장기적으로 뱅크시의 시장에 영향을 미치지 않을 것이라고 말했다. 안디파는 "제 고객들은 작품 자체 때문에 뱅크시의 작품을 구매합니다. 가치도 고려하지만 그것이 주된 관심사는 아닙니다. 그들이 그 접근 방식을 바꿀 것이라고는 생각하지 않습니다"라고 말하며, "뱅크시 구매자의 대다수는 그의 정체에 관심이 없거나 알고 싶어 하지 않습니다"라고 덧붙였다. 이 작가의 작품에 대한 수요는 코로나19 팬데믹이 온라인 미술 판매에 활력을 불어넣으면서 뱅크시 시장이 주요 수혜자가 되었던 2021년 이후 감소세를 보이고 있다. 뱅크시는 2차 시장에서의 재판매로부터 거의 수익을 얻지 못한다. 2021년 뱅크시의 연간 경매 매출액은 3배로 늘어나 사상 최고치인 1억 7,130만 달러를 기록하며, 해당 분야에서 가장 많이 팔린 작가 8위에 올랐다. 그러나 2025년에는 경매 매출이 1,330만 달러로 급락했고, Artprice 데이터베이스에 따르면 순위도 102위로 떨어졌다. 안디파는 이 하락세가 현대미술 수요의 광범위한 감소의 일환이라고 말했다. 뱅크시 시장의 최근 시험대는 화요일에 시작되었는데, 크리스티가 3월 31일까지 진행되는 온라인 전용 경매 「컨템포러리 에디션: 런던」을 개시한 것이다. 이 경매에는 앤디 워홀의 유명한 1960년대 「마릴린」 실크스크린 시리즈를 패러디한 희귀작 「케이트 모스(오리지널 컬러웨이)」를 포함한 뱅크시 판화 9점이 출품되어 있다. 2005년 50장 한정으로 제작된 이 판화의 예상 낙찰가는 9만 3,000달러에서 13만 2,000달러 사이다. Artprice에 따르면 2021년에는 같은 에디션의 다른 판화가 38만 6,576달러에 낙찰된 바 있다.

프리츠커상 수상자, 라디치의 파빌리온 어제 수상자로 발표된 스밀랸 라디치의 파빌리온을 영국 시골에서 만난 적이 있다. 작년 여름 기차티켓을 한 번은 날리고, 한번은 연착으로 국제 미아가 될 뻔하며 런던에서 3시간 거리의 브루톤이라는 시골을 갔다. 세계 톱화랑 하우저&워스 서머셋을 구경하려 보기 드문 폭염을 뚫고 나선 길이었다. 첫 인상은 텍사스에서 봤던 시골 농장 같았다. 광활한 주차장과 팜샵, 레스토랑이 가장 정면에서 손님들을 맞는다. 그리고 안뜰의 왼쪽에는 교육동, 정면에는 1박에 300만원이 넘는 독채 숙소, 오른쪽이 서점과 이어진 펍, 갤러리가 붙어 있더라. 니키 드 생팔과 장 팅겔리 부부의 회고전 <신화와 기계>가 열리고 있었는데, 안뜰에도 설치 작품이 여러점 설치되어 있어서, 이 공간이 생긴 이래 손에 꼽힐만한 시각적으로 화려한 전시인 것 같았다. 공간 구성과 크기는 LA 다운타운과 크게 다르지 않았으나, 갤러리 전시를 보고 나오면 눈앞에 영국에서 본 가장 놀라운 개인 정원이 숨어 있다가 모습을 드러낸다. 33도로 타죽을 것 같은 무더위에도 화사한 모습을 보여주는 야생화처럼 보이기도 하는 다채로운 꽃들의 모습에 관람객들은 넋이 나간 것처럼 보였다. (역시나 방문객의 9할은 시골 여행을 하시는 할아버지, 할머니들) 이 화려한 정원의 끝에 채석장에 불시착한 우주선처럼 보이는 새하얀 색의 원형 건축물이 있었다. 2014년 서펜타인 파빌리온으로 건축된 스밀랸 라디치의 파빌리온을 이 곳으로 옮겨 설치한 것. '라디치 파빌리온은 16세기 후반부터 19세기 초까지 매우 인기가 있었던 공원이나 대형 정원에서 볼 수 있는 소규모 낭만주의 건축물, 이른바 폴리(follies)의 역사의 일부. 일반적으로 폴리는 폐허로 보이거나 세월에 닳아 사라진 듯 보이며, 화려하고 놀랍고 종종 원시적인 성격을 보인다. 이러한 특성들은 구조물의 시간적, 물리적 한계를 자연 환경과 인위적으로 녹여내는 장점이 있다. 라디치 파빌리온은 이러한 원칙을 현대 건축 언어에 적용해 방문객을 끌어들인다. 미완성처럼 보이기도 하는 이 곳은 꽃으로 만발한 아름다운 정원을 볼 수 있는 테라스가 되어 있었다. 여하튼 하우저&워스 서머셋 여행은 너무나 힘들고 고단한 여행이었는데, 이번 프리츠커 수상 소식을 듣고 나니 신기하기도 하다. 그때 가지 않았으면 아쉬웠겠다는 생각도 듬.

뉴욕타임스의 오스카 예상은 '원 배틀 애프터 어나더' 역대급 치열한 경쟁이 펼쳐지고 있는 올해 아카데미 시상식을 3일 앞두고 뉴욕타임스가 예측한 올해 수상작. 무관의 폴 토마스 앤더슨이 마침내 한을 풀 것이라고 예상하고 있음. 장편 애니메이션과 주제가상은 <케이팝 데몬 헌터스>가 <주토피아2>를 누를 것으로 예상. 일단 이대로면 <원 배틀 애프터 어나더>가 6관왕, <시너스>가 5관왕이 된다. 저는 <헴넷>의 클로이 자오와 제시 버클리를 응원해봅니다. 🎬 작품상 — One Battle After Another 🎥 감독상 — Paul Thomas Anderson 🧔 남우주연상 — Michael B. Jordan (Sinners) 👩 여우주연상 — Jessie Buckley (Hamnet) 🧔 남우조연상 — Sean Penn (One Battle After Another) 👩 여우조연상 — Amy Madigan (Weapons) ✍️ 각본상 — Sinners 📖 각색상 — One Battle After Another 🎭 캐스팅상 — Sinners 🎵 주제가상 — "Golden" (KPop Demon Hunters) 🎼 음악상 — Sinners 📷 촬영상 — One Battle After Another 🏛️ 미술상 — Frankenstein 👗 의상상 — Frankenstein 💄 분장·헤어상 — Frankenstein ✂️ 편집상 — One Battle After Another 🔊 음향상 — Sinners ✨ 시각효과상 — Avatar: Fire and Ash 🌍 국제장편영화상 — Sentimental Value (노르웨이) 🎬 장편애니메이션 — KPop Demon Hunters